Reseña de Miguel de Cervantes en tierras cordobesas de Antonio Cruz Casado

En el Boletín de la Real Academia de Córdoba aparece la reseña que he escrito sobre el libro Miguel de Cervantes en tierras cordobesas. Estudios y ensayos cervantinos de Antonio Cruz Casado (página 615).

http://repositorio.racordoba.es/jspui/bitstream/10853/188/1/BRAC%20165.pdf

MIGUEL DE CERVANTES EN TIERRAS CORDOBESAS DE ANTONIO CRUZ CASADO

Manuel Guerrero Cabrera

            Decía ayer don Antonio Cruz Casado, el autor del volumen que analizamos, que siempre es preciso revisar los clásicos para no caer en la rutina de la repetición y que es completamente necesaria la realización de estudios textuales teniendo en cuenta lo ya escrito e intentando aportar algún punto de vista nuevo o alguna sugerencia. Miguel de Cervantes en tierras cordobesas. Estudios y ensayos cervantinos es el hecho de estas palabras, con una colección sobresaliente de artículos de investigación, por un lado, sobre el autor del Quijote y su presencia en Córdoba y provincia, con especial atención al sur (Cabra, Iznájar, Rute y Lucena) y, por otra, sobre autores cordobeses que estudiaron a Cervantes. Sigue leyendo

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El puzle de José Moreno en Lucenahoy.com

http://www.lucenahoy.com/blog/manuel-guerrero/puzzle-jose-moreno-millan/20160528233938029378.html
EL PUZLE DE JOSÉ MORENO MILLÁN
Manuel Guerrero Cabrera
Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un «cross» a la mandíbula.
            ROBERTO ARLT
            José Moreno Millán (Cabra, 1980) sintió que era el momento. Después de recibir ánimos de parte de sus amistades, después de creer posible que sus escritos lo merecían y después de que una de sus obras fuera elegida en el Concurso de Microrrelatos «Pluma, tinta y papel» y de que otra lograra el IX Premio «Saigón» de microrrelato, este joven egabrense reunió sus textos y los organizó de tal manera que surgió El puzle (Uno editorial, 2016). Porque El puzle es una colección de relatos sobre la vida, una combinación bien ejecutada y mejor resuelta que, lejos de rompernos la cabeza, nos ofrece la alegría y el dolor de la vida, del amor y de la muerte en prosa amena y llena de sugerencias. En el prólogo que firma el autor lo confiesa:
            La felicidad está en las cosas sencillas de la vida. Por eso, estas páginas se impregnan de la cotidianeidad de la familia, de la amistad, del amor, de un viaje o de un café en compañía.
            En efecto, el autor nos informa de los motivos y temática de cada pieza, aunque el acierto de la narrativa de Moreno Millán estriba en la narración del instante; de tal suerte que quien lee siente que le han sacudido y comprende que se le ha asestado un buen golpe de efecto literario, todo un «cross» a la mandíbula del lector. Esta narración del instante ofrece sus mejores ejemplos en los dedicados a Madrid y al amor; evidentemente, sin tener en cuenta la obviedad de que los relatos dedicados a Madrid son una muestra de amor a esta ciudad:
            Desde hacía más de siete años se había convertido en la protagonista de su historia. La que le hacía suspirar. Con quien anhelaba estar tras haberse ausentado varias horas. Para él, ella era imprescindible. Por eso, no entendían que, de pronto, la hubiese abandonado
(«Ella»)
            Madrid es un lugar lleno de impresiones, una sugerencia forjada en la vida de su gente, en los instantes que vivan las personas que imaginan sus calles:
            Dicen que desde lejos se puede ver cómo una nube de contaminación la envuelve.
Yo creo que esa nube no es polución. Está hecha de sueños, de risas en la calle, de olor a bocadillo de calamares, de castañas asadas, de tierra en las zapatillas.
(«Madrid»)
            Madrid puede ser simplemente los instantes que se quedan en la retina, mientras se pasea por ella:
            Unos hermanos, reacios, a adecuarse al presente, comparten un litro de cerveza junto a la calzada. Un poeta urbano regala sus versos a los viandantes que, borrachos de indiferencia, se detienen para curiosear ante el escaparate de ese establecimiento casi centenario. Turistas distraídos compran imanes para la nevera y pandillas de jóvenes planean sus sueños de fin de semana.
(«Gran Vía»)
            ¿Acaso no es el amor a la ciudad un trasunto del amor a una persona, en este caso, a una chica? ¿No causan similares sensaciones los instantes de vida de la Gran Vía a los de la amada?
            Ella ya no estaba y, en su adiós, dinamitó el recuerdo de la partida de trivial, del mensaje inicial, de la primera Coca Cola, del primer troyano, del Vídeo de Navidad, de la felicitación de Fin de Año.
(«La chica de los martes»)
            ¿Acaso no es similar la desilusión de un amor perdido que la inutilidad de la luz de las estrellas?
            Una estrella fugaz iluminó el cielo. Pero él no la vio.
(«La chica de los martes»)
            Como en todo ejercicio narrativo, el dominio del tiempo es esencial. Moreno Millán lo refleja cuando escribe sobre la amistad o sobre la literatura. Sobre este último motivo, ofrece propuestas muy logradas, una de ellas reconocida con el Premio «Saigón» de Microrrelato, «Seis palabras» que es todo un homenaje a Don Quijote de la Mancha y al ejercicio literario. En este grupo, incluimos  el acertado «Tercer acto».
            De repente, las luces del teatro parpadearon un instante. Y entonces, su pesadilla volvió a hacerse realidad. Su compañera de reparto ya no estaba. Había desaparecido una vez más. […] Los focos fueron atenuándose, el poco público de la sala mascullaba que ese resultado era de esperar.
(«Tercer acto»)
            El volumen acaba con «Los otros», un ejercicio ontológico que resulta ser un acertado epílogo a este puzle en el que el autor encaja las piezas de sí mismo. Probablemente, con este texto final Moreno Millán nos esté mostrando con mayor claridad la materia de cada uno de sus relatos: la fugacidad del tiempo. El tiempo que pasa y que no vuelve más, el tiempo que se divide en instantes, sueños y desilusiones, que recoge para escribir su obra, su literatura, con la que nos lanza un «cross» que difícilmente podremos evitar, porque es lo que encontramos en nuestra vida diaria.

Cristo en Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío. Artículo para Silencio

En la revista Silencio ha aparecido este artículo sobre la figura de Cristo en el libro Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío.
CRISTO EN CANTOS DE VIDA Y ESPERANZA DE RUBÉN DARÍO
(c) Manuel Guerrero Cabrera
Este 2016 se cumplen cien años del fallecimiento de Rubén Darío (Ciudad Darío, Nicaragua, 1867 – León, Nicaragua, 1916), padre del Modernismo, un movimiento literario que traspasó las letras y marcó, además, el Arte y la vida en la etapa finisecular del XIX e inicios del XX. Sus tres obras principales son Azul… (1888), Prosas profanas y otros poemas (1896) y Cantos de vida y esperanza (1905), que condensan el espíritu modernista y en el que no podemos detenernos; puesto que nuestra intención es tratar las referencias a Cristo en el tercero de los títulos citados, Cantos de vida y esperanza, muy presente, en especial, en relación con las escasas alusiones en Prosas profanas.
En el poema que abre el libro (la conocida palinodia «Yo soy aquel que ayer no más decía…»), el poeta reafirma el espíritu del Arte mediante tres términos: vida, luz y verdad, para citar a Jesús cuando dice: Ego sum lux et veritas et vita (‘Yo soy la luz y la verdad y la vida’). Tres elementos indispensables, según Darío, que juntas forman uno más fuerte.
El siguiente poema es «Los tres reyes magos», en el que Gaspar, Melchor y Baltasar hablan en un turno único de palabra presentando la ofrenda (incienso, mirra y oro, respectivamente, en el texto rubeniano) y su significado, acompañado de una afirmación tajante de la existencia de Dios. Pero hay una cuarta intervención, anónima, quizá sea el poeta, que los manda callar, para afirmar que el amor y su fiesta triunfa, porque ha nacido Cristo, quien «hace la luz del caos y tiene la Corona de la Vida».
La mención de Cristo en el poema «A Roosevelt» no implica nada más que la alusión a la América cristiana, sin otro significado.

2016-03-27 (1)

«Canto de esperanza», uno de los textos más destacados de este conjunto, es una imploración a Jesús para que vuelva a la tierra, pues esta está llena de dolor, muerte y verdugos. Solamente Él, su amor, su esencia de vida bastarán para mejorar el mundo:

Ven, Señor, para hacer la gloria de Ti mismo,
ven con temblor de estrellas y horror de cataclismo,
ven a traer amor y paz sobre el abismo.
En «Spes», claramente, se observa la fe en Jesús y la angustia vital, pero en Él busca la salvación:
Jesús, incomparable perdonador de injurias,
óyeme; Sembrador de trigo, dame el tierno
pan de tus hostias; dame, contra el sañudo infierno
una gracia lustral de iras y lujurias.
Dime que este espantoso horror de la agonía
que me obsede, es no más de mi culpa nefanda;
que al morir hallará la luz de un nuevo día,
y que entonces oiré mi «¡Levántate y anda!»
«Charitas» es un texto más complejo, en el que representa el alma de San Vicente de Paul y su ascenso a los cielos, en los que le guía Cristo, hasta llegar a los Serafines, con la bendición de Jesús, porque ahí le corresponde estar al «Serafín de Francia».
Otro poema, «El verso sutil que pasa o se posa», tiene un súplica final hacia el Señor, a fin de que lo libre del dolor y del amor, tras una descripción poética del amor y la belleza de la mujer.
Finalmente, en «Divina Psiquis», un poema en el que habla del alma, ofrece una bella imagen de la suya bajo el símbolo de la mariposa que se posa sobre uno de los clavos de Cristo.
Y de la flor
que el ruiseñor
canta en su griego antiguo, de la rosa,
vuelas, ¡oh, Mariposa!,
a posarte en un clavo de Nuestro Señor.
Después de esta relación, podemos concluir que Rubén Darío encuentra la espiritualidad en Jesús, por su misericordia y salvación y, como indica en el poema «Spes», tiene esperanza en la resurrección. Algunos estudiosos han indicado que esta espiritualidad es una reacción al no hallar respuesta de Dios en el cristianismo tradicional, pero, pese a esto, insistimos, no pierde la esperanza; de ahí los ruegos y súplicas hacia Jesús para tener una salvación espiritual.
Sin embargo, recordemos que Pedro Salinas veía a Darío dividido entre lo «fáunico» y lo «angélico», dispuesto siempre en hallar una síntesis de ellas, motivada por su conciencia cristiana. De ahí que concluyamos que la espiritualidad cristiana antes referida nos ofrece solamente una vertiente de Rubén Darío, que se complementa y contrasta con la profana, la sensual, la dionisiaca.
DARÍO, Rubén (2007): Obras completas (I). Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.
FEUSTHLE, Joseph A. (1980): «El secreto de la satiresa en Rubén Darío» en Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas. Dialnet.
SALINAS, Pedro (1968): La poesía de Rubén Darío. Losada.
WARD, Thomas (1989): «El pensamiento religioso de Rubén Darío: un estudio de Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza» en Revista Iberoamericana, números 146-147, pp. 363-375.

Rubén en «La novia ausente». Una «Sonatina» de Enrique Cadícamo

Publicado en Tango. Bailando con la Literatura (Moreno Mejías, Wanceulen, 2010)
(c)Manuel Guerrero Cabrera.
Desde la publicación de Prosas profanas en 1896, la «Sonatina» se convirtió en la composición poética, no sólo más conocida, sino también más característica del Modernismo y, sobre todo, de Darío. Pese a su éxito, sufrió varios ataques, pues «las muchas y pobres imitaciones de que fue objeto la han convertido en el símbolo de un Modernismo fácil y vació, preciosista en fin»(1) y, aún así, es una composición de indiscutible valor, de gran musicalidad y belleza e, incluso, podemos añadir que es indestructible (2) y eterna.
El poema se escribió en Buenos Aires y se publicó por primera vez en La Nación, el 17 de junio de 1895 (3). Cinco años después, en 1900, nacerá en en Luján (4) Enrique Cadícamo, autor de «La novia ausente» (con música de Guillermo Barbieri), tango que nos interesa por su relación con la «Sonatina».

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Homero Expósito: la metáfora en el tango. Artículo en El coloquio de los perros

Aquí puedes leer un nuevo artículo de temática tanguera, dedicado a Homero Expósito:

http://elcoloquiodelosperros.weebly.com/artiacuteculos/homero-exposito-la-metafora-en-el-tango

(c) Manuel Guerrero Cabrera
Nadie puede escribir un tango si no sabe escribir un soneto.
Homero Expósito, a quien se le ha llamado «el último paso de un proceso de evolución de las letras de tango» (1), a quien se le considera la cumbre del «proceso de superación poética del tango» (2), es quien afirma la sentencia que abre este artículo. Tal aserción implica que el autor de tangos debe tener un dominio formal (y del fondo) de la técnica poética, a fin de que una composición popular llegue a adquirir competencias de poesía. Mientras que los temas son los mismos, las capacidades estéticas del tango han evolucionado con el paso del tiempo, hasta encontrarnos, por ejemplo, un uso arriesgado de la imagen y de la metáfora, de las que precisamente Homero Expósito es su mayor innovador y en la que ningún estudioso del tango duda de relacionarlas con la vanguardia e, incluso, con el poeta granadino Federico García Lorca (3).

Siempre en la búsqueda de una mayor dimensión poética, impuso una novedosa renovación formal de expresión […] Y logrando además enfoques conceptuales de marcado vuelo literario. (4)

Uno de los motivos de su persistencia y afán por igualar el soneto y el tango se debe a su educación. El padre de Homero lo ingresó en el Colegio San José de Buenos Aires, uno de los más prestigiosos, donde «ordenó totalmente su conducta intelectual»(5). Luego ingresaría en la Facultad de Filosofía y Letras y conseguiría una sólida formación cultural e intelectual, no sólo por su afán lector tanto de clásicos griegos y latinos y obras modernas, sino también por el teatro, que siempre le atrajo. Así, aunque sepamos que era un ávido lector y un buen conocedor de la literatura clásica española, no podemos sino sorprendernos (y celebrar) que haya escrito el tango Maquillaje a partir de los famosos versos de los hermanos Argensola, comenzando su tango-poema del siguiente modo:

                    No… / Ni es cielo ni es azul, / ni es cierto tu candor, / ni al fin tu juventud.

Por lo tanto, no debe extrañarnos las capacidades literarias de este autor, de las que se valió únicamente durante una veintena de años (1938-1957), lo que resulta muy significativo cuando comprobamos que Homero nació en 1918 y murió en 1987 (6). Las fuentes consultadas no coinciden en indicar por qué motivo dejó de componer y se alejó de esta actividad (7) en la que, no sólo había alcanzado el éxito, sino también continuaba siendo alabado como uno de los grandes poetas del tango. Sin embargo, después de 1957 publicaría el libro de poemas y canciones Milongas de John Moreyra (Freeland, 1968) y Trenzas de color de mate amargo (Torres Agüero Editor, 1978) (8).
En el presente artículo, analizaremos y valoraremos la metáfora como proceso de su creación y, dentro del tango, su notabilidad; así como de su posible relación con la de Lorca.

1. LA METÁFORA EN LA PRODUCCIÓN DE HOMERO EXPÓSITO
     Sin duda, el uso de la metáfora es de lo más interesante de la obra de nuestro autor; sin embargo, consideramos que, a fin de realizar una mejor visión del uso de este tropo, atendamos brevemente otras cuestiones semánticas, las que atienden a la sustancia del significado. Esto analiza el léxico  (desde la frecuencia de uso de una palabra o la mayor o menor presencia de sustantivos abstractos, concretos, simples… hasta eufemismos, valores expresivos o frases hechas), la polisemia, homonimia, antonimia, sinonimia de las palabras, los cambios semánticos y los tropos y, por último, el análisis de figuras retóricas (en el caso de nuestro autor, utiliza frecuentemente el símil y la prosopopeya y, en menor grado, la antítesis y el oxímoron).
No podemos, ni pretendemos, hacer un análisis completo de lo inmediatamente referido, tarea que sobrepasa el propósito de este artículo, pero sí queremos destacar algunos aspectos:

-La casi total ausencia del lunfardo. Incluso, apenas nos parecen propias de él la expresión de despedida «¡Chau!» (en¡Chau, no va más!) y la palabra «cortada» (Farol).
-La palabra «noche» es el sustantivo más utilizado, lo que da lugar a que llegue a tener diferentes connotaciones y significados.
-En ocasiones utiliza una misma palabra como término real y figurado en la misma secuencia, a modo de polisemia, lo que acentúa la metáfora:

Deshojaba noches
esperando en vano
que le diera un beso,
pero yo soñaba
con el beso grande
de la tierra en celo.

-El uso del símil es uno de los recursos más empleados e, incluso, uno de los más creativos e interesantes del estilo de Homero. Citamos algunos ejemplos: la promiscuidad se manifiesta «como un desnudo de vidriera» (Afiches), el pulso del amor es constante e inalterable «como late en la muñeca mi reloj» (El milagro) y un recuerdo del pasado que aún le hace sentirse cobarde «como un pájaro sin luz» (Naranjo en flor).

Sirva lo expuesto como introducción al uso de la metáfora, que podemos intuir desde los ejemplos aportados. Para ello, seguimos la sistematización de P. Fernández, por lo que analizaremos las estrofas desde su estructura.
La metáfora sinestésica, la basada en el intercambio de sensaciones olfativas, visuales, auditivas, etc., es la primera que analizamos. En la producción de Homero no es habitual y, por ello, consideramos que es selectivo en su empleo. Veamos tres ejemplos:

El tango perfuma la noche. (A bailar)
Y un compás de tango de antes
va a poner color
al dolor del emigrante. (Cafetín)
Seda dulce de tus trenzas,
luna en sombra de tu piel. (Trenzas)
     En el ejemplo a) hallamos la unión de lo auditivo (tango) con lo olfativo (perfuma), en clara alusión a que la música llena todo. En b) lo auditivo (compás de tango de antes) se enlaza con lo visual (color) y lo táctil (dolor), resultando el contraste entre los sueños y la realidad del emigrante, que encuentra consuelo y alegría en los tangos de antes. Y en c) lo táctil (seda) obtiene una sensación del gusto (dulce), que se encuentra en situación de oposición distintiva con lo visual (luna en sombra), representando el pelo trenzado y oscuro sobre la piel de una mujer. De estos tres ejemplos, destaca b) por su hermetismo.
     La metáfora simple impura A (plano real) es B (plano evocado) no es la más empleada por nuestro autor, pero sí la que utiliza para plantear en el plano evocado o metafórico las imágenes de mayor impacto para ser utilizadas en el tango del momento. Analicemos estos ejemplos:
Tu luz […]
es una cruz.
(Farol)
Tu forma de partirnos dio la sensación
de un arco de violín
clavado en un gorrión.
(Óyeme)
Eran sus ojos de cieloel ancla más linda
que ataba mis sueños.
(¡Qué me van a hablar de amor!)
      En d) la luz del farol adquiere señal de creencia y guía, como lo es la cruz para los cristianos. En e) la muerte del amigo causa el mismo sentimiento horrible que la que produciría un arco (lo que se relaciona con flechas) de violín a un gorrión, precisamente, porque el violín es un instrumento y el gorrión es un animal que crean música; la muerte del amigo es repentina y sugiere la imagen de música interrumpida de pronto (9). En f) hemos optado por un ejemplo más fácil que en d) y e), pues los ojos de la mujer era lo que le aferraba a los sueños de amor. De nuevo, nos sorprende la dificultad del plano evocado, totalmente novedoso para una canción (con una estilística) popular como es el tango. He aquí la gran originalidad de Homero Expósito: unir el plano popular con el culto, como une los dos planos de la metáfora.

Contrasta con la anterior la ausencia de la fórmula metafórica B es A (simple e impura) o, al menos, no hemos considerado ninguna metáfora construida con esta secuencia. Sin embargo, más adelante observaremos cómo sí encontramos ejemplos en el que el plano evocado se adelanta al real expresadas con otras secuencias metafóricas.

Así, en relación con lo anteriormente dicho, la metáfora simple e impura A de B es mucho menos utilizada que B de A (también simple e impura). «Tus ojos de trigo» (Tu casa ya no está) o «Tus ojos de azúcar quemada» (Pedacito de cielo) nos aportan dos de los escasos ejemplos que hallamos y que no son complejos –resulta interesante la sensación de mirada dulce de los negros «ojos de azúcar» del segundo ejemplo (10). Aunque con reticencias, propongo que «muda voz del yeso» (El milagro) figure dentro de esta metáfora impura: el oxímoron «muda voz» nos habla del silencio como plano real, refiriéndose al «yeso», que sería el verdadero plano evocado.

Y, como decíamos, B de A es de las más empleadas con muestras tan interesantes como los siguientes:

Sobre el fino garabato /
de un tango nervioso y lerdo. (A bailar)
 Un arrabal con casas /
que reflejan su dolor de lata. (Farol)
El beso grande de la tierra en celo. (Flor de lino)
El puñal del Obelisco. (Tristeza de la calle Corrientes)
     Pese a la misma estructura, son metáforas muy variadas, como el  movimiento de g), la miseria reflejada en h) y la fertilidad de i). Frente a éstos, resulta llamativa una metáfora basada en lo visual por la similitud de apariencia de un «puñal» y el Obelisco. Por lo tanto, es una de las estructuras metafóricas que emplea con más creatividad y originalidad.

A, B es una metáfora denominada oposicional, según ésta sea especificativa o explicativa. No es de las más empleadas y suponemos que esto se debe a que no logra el mismo efecto estético que la anterior. Por ello, en alguna ocasión suele aparecer unida a otra estructura metafórica.

Mi cantar,
cofre azul de lo imposible. (Mi cantar)
Mi casa es el cielo, una azotea. (Bohemio)
     En ambos ejemplos los dos planos amplían su significado; en k) el cantar es tan abarcable como el cielo y en l), a la identificación de la «casa» con el «cielo», surge la oposición con «azotea», que se intensifica pues en el significado de esta palabra coinciden «casa» y «cielo».
La denominada metáfora impresionista (A, b, b’, b’’…) no aparece en su obra sino en una ocasión y la mostramos, con dudas, aquí como ejemplo.
                               […] si ya aprendió a vivir?
Y entendió que hay madres que se van,
amigos que no están
y niños que se mueren sin juguetes.
(Ese muchacho Troilo)
     Nuestro argumento se basa en que «vivir» es A y los tres versos siguientes son b (madres…), b’ (amigos…) y b’’ (niños…), lo que son tres facetas de la vida.

Tampoco utiliza mucho la metáfora superpuesta (A da lugar a B y ésta a C), en la que el plano real crea una cadena de evocaciones, pese a que Expósito acierta en su uso y logra originales imágenes, como la siguiente:

                                Ventanal donde un lente permanente
televisa mi dolor para la ciudad.
(Sexto piso)

«Lente» y «televisa» apoyan, desde el plano evocado, la imagen de «ventanal», creando una metáfora muy lograda, que no tiene difícil comprensión.

Pero, frente a todos los tipos anteriormente vistos, es la metáfora pura, donde rompe los lazos entre los dos planos, la que más utiliza. B en lugar de A. Aquí encontramos los mayores vuelos poéticos del tango y de la producción del autor que tratamos. Aquí está el medio que ha hecho que el tango de Homero sobresalga sobre otros y se convierta en poesía.

Ya da la noche a la cancel
su piel de ojera. (Afiches)
Ya lista para el viaje
que desciende hasta el color final. (Maquillaje)

La noche llenaba de ojeras (Pedacito de cielo)

Ya llueve plata en mis sienes. (Dos fracasos)
Perfume de naranjo en flor. (Naranjo en flor)

Tal vez se escapó a tus ojeras. (Pedacito de cielo)
Y latías –rama seca– / como late en la muñeca mi reloj. (El milagro)
Por más que pueda más
la noche ser más cruel. (Óyeme)

Donde el callejón se pierde brotó ese yuyo verde del perdón. (Yuyo verde)

     El repertorio es amplio, teniendo en cuenta los ejemplos que hemos dejado atrás y los de Flor de lino, que trataremos aparte. Por un lado, en o) y u) la oscuridad de la «noche» aparece representada por la «ojera» y la de la noche más larga, la muerte, queda representada por las «ojeras» de v); en este último caso, el uso de la metáfora es original. Por otro lado, nuestro autor emplea metáforas fácilmente comprensibles y claras como en p) que alude con «plata» a las canas que abren la puerta a la vejez,  y en r) y t) que aluden con el «viaje» y la «noche» respectivamente a la muerte; mientras tanto, el resto de metáforas resulta más complejas: en q) se trasluce a la evocación de revivir que late en la rama seca de un árbol cada primavera (11), en s) el «perfume de naranjo en flor» es aquello que queda del amor, como un perfume se impregna en la piel, la ropa, el recuerdo; y en w) la muerte también está presente, no sólo con el «callejón», final de la vida (el tango también habla del «país» del que no se vuelve), porque no se puede regresar, como demuestra el «yuyo verde» que ha crecido, como crece el perdón ante la ausencia. A Yuyo verde le ocurre comoNaranjo en flor y Flor de lino, en los que las metáforas están bien complementadas y elaboran un firme poema en su plenitud. Por ello, indicábamos que Flor de lino merecía atención aparte:

                          Deshojaba noches
esperando en vano
que le diera un beso,
pero yo soñaba
con el beso grande
de la tierra en celo.
Flor de lino,
qué raro destino
truncaba un camino
de linos en flor…

Deshojaba noches
cuando la esperaba
por aquel sendero
llena de vergüenza,
como los muchachos
con un traje nuevo:
¡Cuántas cosas que se fueron,
y hoy regresan siempre
por la siempre noche
de mi soledad!

[…]

Hay una tranquera
por donde el recuerdo
vuelve a la querencia
que el remordimiento
de no haberla amado
siempre deja abierta:
[…]
Deshojaba noches
cuando me esperaba
como yo la espero,
[…]
Flor de ausencia, tu recuerdo
me persigue siempre
por la siempre noche
de mi soledad. (12)

Nada más leerlo adivinamos que la temática del texto es amorosa. El amor queda representado por el «camino de linos en flor», pero, como estamos realmente ante un desamor, la amada, que es la «flor de lino», se desenamora y se angustia («deshojaba») en sus «noches», en su soledad, como hoy le pasa al yo poético del texto «siempre por la siempre noche de mi soledad». Esta metáfora permanece en todo el texto y la «tranquera» se llena de nuevas connotaciones, reforzando la temática de este poético vals.
Por lo tanto, la metáfora de Homero Expósito actúa de modo que completa lo poético de su producción y eleva una letra de tango con rasgos de la literatura.

2. OBSERVACIONES
     Tres aspectos se pretenden atender brevemente en este punto: valoración de su metáfora en el tango, originalidad de la misma y relación de aquélla con la de Federico García Lorca.

El tango-canción cuenta con metáforas en su haber casi desde sus inicios. Celedonio Flores utilizaba en 1923 la imagen «mueble viejo» en Mano a mano, lo que no deja de ser una metáfora, al cosificar a la mujer; el mismo año en el que compuso el tango La mariposa en la que identificaba metafóricamente a la mujer con aquélla. Se pueden citar variados y múltiples ejemplos antes de los años cuarenta: «labios de fuego» (La percanta está triste, Vicente Greco), «tus locuras fueron pompas de jabón» (Pompas de jabón, Enrique Cadícamo), «las nieves del tiempo platearon mi sien» (Volver, Alfredo Lepera), «La luna cayó en el agua» (Milonga triste, Homero Manzi)… Precisamente, este autor, Homero Manzi, será uno de los creadores fundamentales que en los cuarenta acercará el tango a sus mayores rasgos literarios, en las que hallamos metáforas como las siguientes: «Tus manos, dos palomas que sienten frío» en Malena, «golondrina entre la nieve» en Fuimos o «ceniza del tiempo la cita de abril» en Romance de barrio. Entre los autores que crean literariamente las letras, hallamos a Cátulo Castillo, a José María Contursi y, retomando aquellas palabras que indicamos al principio, a Homero Expósito, culminación de esta trayectoria. Nuestro autor hace de la metáfora la base de la mayoría de sus obras, precisamente, las que mejor aguantan el paso del tiempo: Yuyo verde, Naranjo en flor,Afiches… Y coincidimos con las siguientes palabras del poeta Horacio Ferrer, para valorarla: «Su obra poética, que causó verdadera sorpresa en el momento de su aparición, queda, por su indiscutible calidad, a la vanguardia de los clásicos del tango» (13).
También coincidimos con Horacio Ferrer cuando lo denomina «el más puro, el más original y el más genuino» (14) de los poetas y esto se debe al uso de la metáfora, cuya innovación (dentro del tango) es una de sus singularidades como autor (15). Sin duda, quien oye o lee sus composiciones no queda indiferente y comprende que el tango ha pasado a un estadio diferente a los anteriores, desarrollando cierto hermetismo. Su metáfora sorprende normalmente por la originalidad de la imagen evocada. Es un buen ejemplo la ya citada y llamativa:

                          Tu forma de partir
nos dio la sensación
de un arco de violín
clavado en un gorrión.

Debido a metáforas como la referida, se ha intentado relacionar la de Homero con la de Federico García Lorca e, incluso, la surrealista (16). Por motivos de espacio no podemos detenernos en valorar detenidamente toda la producción relacionada con Lorca.
No tenemos constancia de que éste y Homero se hubieran conocido personalmente, al contrario que otros autores del tango, por ejemplo, Enrique Santos Discépolo, en el que curiosamente no hallamos influjo lorquiano alguno. Tampoco sabemos si poseía en su biblioteca particular algún volumen de las Obras completas del granadino que desde 1938 publicaba Losada en Buenos Aires. En este punto también todo resulta impreciso. Leer la obra de ambos autores al mismo tiempo nos hace comprobar que no están tan cercanos. Sí es cierto que hay estructuras o evocaciones similares en los versos de Homero: los lorquianos «ojos de fría plata» (17) recuerdan en estructura y técnica metafórica a «ojos de azúcar quemada» de Pedacito de cielo, y «viste y desnuda tu pincel siempre en el aire» (18) de la Oda a Salvador Dalí tiene mucho parecido con lo dicho en Afiches, «ya moja el aire su pincel». Sin embargo, un par de encuentros no muestran una influencia notoria, especialmente en motivos y símbolos (19) lorquianos; porque el verdadero influjo, si lo hay, reside en la técnica metafórica, siguiendo el modelo del granadino en la forma. Pero, insistimos, no de manera determinante.
Lorca manifiesta sentimientos o actitudes, en algunos poemas, otorgando atribuciones humanas a las cosas, pero conectándolas con algún sentido. Por ejemplo, en «Thamar y Amnón» escribe:

Toda la alcoba sufría
con sus ojos llenos de alas.
(20)

     Es decir, se expresa «la inquietud de Amnón, martirizado por el deseo» (21), con su sufrimiento que se transmite a la alcoba y se hace notoria en su mirada de un lado a otro. Homero realiza algo parecido en Pedacito de cielo:

la reja de bronce
temblando de amor.

Los temblores (de los enamorados) se transfieren a la reja, pese a su dureza (bronce).  Es la misma técnica, pero no el mismo motivo.
Otro aspecto muy interesante en el granadino es la combinación de aspectos sensoriales en sus versos. Por ejemplo, «vista, olfato y tacto se conjugan en estos versos de la «La casada infiel»:

                                toqué sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos».
(22)

Homero llena sus composiciones de elementos sensoriales, pero no suele combinarlos, como ya se ha podido apreciar en los ejemplos analizados. Así, son contados los casos en los que sucede:

                                ¡Portal donde la luna se aburrió esperando,
cedrón por donde el tiempo se perfuma
y pasa!

(Absurdo)

El portal (tacto), la luna (vista) y el cedrón (olfato) aparecen para indicar el paso del tiempo, que se ha llenado de las cualidades del cedrón (se perfuma) y del portal (pasa). O en este ejemplo:

       Perfume de naranjo en flor,
promesas vanas de un amor
que se escaparon con el viento.
(Naranjo en flor)

Olfato y oído están presentes en este último ejemplo. Este aspecto es muy importante, pues las metáforas de Lorca:

     […] son eminentemente sensibles; su elemento de identidad es sensorial. Las metáforas de Lorca se ven con los ojos, se oyen con los oídos y se sienten por los sentidos. […] Todas las metáforas de este poeta parten de un elemento sensorial. Estas metáforas son impresionistas, porque tratan de trasmitir lo que ve, lo que oye y lo que siente el poeta directamente. (23)

Por lo tanto, en este punto es parcialmente afín, como en los anteriores y en otros que obviamos por falta de tiempo. Un análisis mayor nos sacaría de dudas y nos llevaría a afirmar o negar definitivamente esta supuesta influencia.

3. CONCLUSIONES
     Homero Expósito destaca entre los autores de letras de tango por su afán de superar las tradicionales y volverlas literarias, de tal modo que se le puede considerar en varios casos más poeta que letrista. Por ello, es el poeta que culmina esta tarea iniciada anteriormente por otros autores y que tan bien refiere su cita que iguala al tango con el soneto (que abría nuestro artículo). Muestra de esto son Naranjo en flor o Flor de lino. Como no tuvo continuadores (24), podemos afirmar que fue, por lo tanto, original y único.
Aportó una nueva forma de expresión y dimensión poética, en la que el instrumento fundamental de su obra fue la metáfora. Dentro del tango la innova y la lleva a cotas expresivas y poéticas nunca vistas. Domina su uso, como demuestran los ejemplos que hemos clasificado, según la tipología de Hernández, y, en especial, el de la metáfora pura, la más empleada y la más lograda. Precisamente, la metáfora pura consigue sorprender al lector u oyente, por la innovación en su uso y su originalidad de la imagen evocada.
Esto mismo, la originalidad, es la característica fundamental de las creaciones de Homero. No podemos afirmar un influjo lorquiano, pero tampoco negarlo del todo. Más que en los motivos, hallamos aspectos análogos en la técnica y consideramos que ahí es donde Homero coincide con García Lorca, con el fin de innovar y crear poesía para el tango, por supuesto, desde su singularidad.

NOTAS:
(1) ANÓNIMO (2007): «Homero Expósito», Aquí DEVOTO, septiembre, <http://www.acercandolosbarrios.com.ar&gt;
(2) L. A. SIERRA (1992): «Homero Expósito», Tango y lunfardo, 74. Se ha tomado la reproducción de <www.todotango.com.ar>
(3) No dudamos de que tales declaraciones están realizadas de forma general, pero creemos que se tratan de apreciaciones muy reducidas, pues en su obra también hay ecos modernistas e, incluso, clásicos, igual de valederos para su poética.
(4) L. A. SIERRA (1992).
(5) Ibíd.
(6) Ibíd.
(7) L. A. SIERRA (1992) indica que «eludía encuentros callejeros, y motivos de evocación de toda una vida brillantemente consagrada a la música popular de la ciudad», que reproduce también el artículo de la revista Aquí DEVOTO. Por último, ESPINOSA BELÉN (s/f) señala que en 1957 dejó el tango «dedicándose a la gastronomía», por una «parálisis creativa», lo que contradice a la información hallada en la web El portal del tango en la que Homero se dedicó a la docencia de cursos de «cancionística» con su hermano Virgilio. Por lo tanto, nada está claro en este punto, pero desde aquí puede sugerirse un mal momento creativo, que le llevó al silencio.
(8) M. TABARÉS (1989): Los poetas lunfardos. Buenos Aires, Torres Agüero Editor, p. 141.
(9) C. MARCHESE (2005): «El otro Homero». Tango reporter, 11. <www.tangoreporter.com>
(10) Ya lo refiere de pasada Julio NUDLER (2004) en «La biblia y el calefón», en el sitio <http://www.pagina12.com.ar&gt;
(11) Puede completarse el significado con lo referido acerca del uso del símil.
(12) Versificamos de acuerdo a las secuencias rítmicas en hexasílabos, salvo aquellos versos que la rompen.
(13) M. TABARÉS (1989): Los poetas lunfardos, p. 142.
(14) Ibíd., p. 141.
(15)Además de la metáfora, SIERRA (1992), ESPINOSA BELÉN (s/f) y el artículo anónimo de AquíDEVOTOcoinciden en señalar la «síntesis expresiva» como otra de sus características. También aluden (salvo ESPINOSA) a la utilización del verso libre, lo que podemos observar en Ese muchacho Troilo y parcialmente en Cafetín. Respecto a esto último, sin duda es un rasgo innovador, pero no tanto como para resaltar la destreza de su uso, como se afirma enAquiDEVOTO.
(16) Nos sorprende la ligereza con la que se asocian sus versos con técnicas surrealistas. Todas las aportaciones encontradas carecen de rigor científico (webs, comentarios sin fundamento, etc.), por lo que no profundizaremos en este aspecto sino como un simple comentario.
(17) F. GARCÍA LORCA (1989): Obras completas (II). Torrejón de Ardoz, Akal, p. 149.
(18) Ibíd., p. 192.
(19) Desde aquí creo que Homero Expósito podría haber profundizado este aspecto en su obra. A modo de ejemplo,Yuyo verde resulta un tango lleno de símbolos y motivos relacionados con la muerte desde el mismo título.
(20) Ibíd., p. 183.
(21) F. GARCÍA LORCA (1989): Obras completas (I). Torrejón de Ardoz, Akal, p. 60.
(22) Ibíd., 68.
(23) I. RODRÍGUEZ (1977): La metáfora en la estructura poética de Jorge Guillén y Federico García Lorca. Madrid, Hispanova, p. 154.
(24) L. A. SIERRA (1992).

BIBLIOGRAFÍA

ANÓNIMO (2007): «Homero Expósito», Aquí DEVOTO, septiembre, <http://www.acercandolosbarrios.com.ar&gt;
ESPINOSA BELÉN, R. (s/f): «Un poeta fundamental». <http://www.elportaldeltango.com&gt;
GARCÍA LORCA, F. (1989): Obras completas. 2 tomos, edición de Miguel García-Posada, Torrejón de Ardoz, Akal.
MARCHESE, C. (2005): «El otro Homero». Tango reporter, 11.
NUDLER, J. (2004): «La biblia y el calefón». <http://www.pagina12.com.ar&gt;
RODRÍGUEZ, I. (1977): La metáfora en la estructura poética de Jorge Guillén y Federico García Lorca. Madrid, Hispanova.
SIERRA, L. A. (1992): «Homero Expósito», Tango y lunfardo, 74.
TABARÉS, M. (1989): Los poetas lunfardos. Buenos Aires, Torres Agüero Editor.

FICHA DE LOS TANGOS ANALIZADOS

Afiches (1956)
Letra de Homero Expósito y música de Atilio Stampone.
Roberto Goyeneche hizo una estupenda versión en 1972 con la orquesta de Stampone.

Flor de lino (1947)
Letra de Homero Expósito y música de Héctor Stamponi.
La grabación de la orquesta de Troilo con Floreal Ruiz es, sin duda, la mejor.

Maquillaje (1951)
Letra de Homero Expósito y música de Virgilio Expósito.
Es conocida la grabación que en 1993 realizó Adriana Varela acompañada por el mismísimo maestro Virgilio Expósito. Sin embargo, la interpretación de Roberto Goyeneche con la orquesta de Atilio Stampone en los setenta es muy superior a cualquier otra.

Naranjo en flor (1944)
Letra de Homero Expósito y música de Virgilio Expósito.
Troilo grabó en 1944 una de las mejores versiones de este tango con la voz de Floreal Ruiz.

Pedacito de cielo (1942)
Letra de Homero Expósito y música de Enrique Francini y Héctor Stamponi.
Miguel Caló y su orquesta tienen una buena grabación. También destacamos la de Roberto Goyeneche en 1972 con la orquesta de Stampone.

Yuyo verde (1944)
Letra de Homero Expósito y música de Domingo Federico.
La orquesta de Domingo Federico graba en 1944 este tango con la voz de Carlos Vidal.

Citado en un libro sobre tango

Aquí está citado mi trabajo «Rubén en la novia ausente. Una sonatina de Enrique Cadícamo», publicado en Tango. Bailando con la Literatura:

https://books.google.es/books?id=_9acAgAAQBAJ&lpg=PA47&ots=iFUYoLkOKz&dq=chica+que+te+arrostras+en+el+tango&hl=es&pg=PA85#v=onepage&q=%22guerrero%22&f=false

Citado mi trabajo sobre Rubén Darío y el tango en Faro literario

En la web Faro Literario encuentro un artículo de José Antonio Luna titulado “Poemas de Rubén Darío en famosos tangos” en el que me citan. Aunque no figura una bibliografía que indique la fuente, son extractos de mis artículos Parodias literarias en el tangoRubén Darío en La Novia ausente y Rubén Darío en los tangos de Enrique Cadícamo

Aquí puedes leerlo:

http://cultural.blog.com.es/2015/04/08/poema-de-ruben-dario-en-famosos-tangos-20226142/