Reseña de Ahora de M. J. Cortés y J. M. Carnero en El coloquio de los perros

http://elcoloquiodelosperros.weebly.com/la-biblioteca-de-alonso-quijano/ahora

MARÍA JOSÉ CORTÉS Y JOSÉ MARÍA CARNERO AHORA

Manuel Guerrero Cabrera

CORTÉS, María José, Y CARNERO, José María (2016): Ahora. Cuadernos del Laberinto, 72 pp.

En estos tiempos inciertos en los que la poesía amorosa se vende con la etiqueta del falso sentimentalismo juvenil, da gusto encontrar un libro tan candoroso, maduro y sugerente en el amor como Ahora. Un poemario escrito a cuatro manos y entre dos corazones que firman María José Cortés y José María Carnero. La primera, nacida en Madrid en 1971, ha publicado Palabras derramadas (Vitrubio, 2008), Cicatrices de asfalto (Cuadernos del Laberinto, 2013) y El libro de los dones (Cuadernos del Laberinto, 2016), además de recibir el XVII Premio de Poesía Erótica Cálamo de Gijón en 2002 y ser finalista del Premio Adonais de Poesía en tres ocasiones; José María Carnero nace en Madrid en 1948 y es autor de Lluvia en el cristal (Vitruvio, 2002), Aroma de mandrágora (2007), Mientras la vida pasa (Vitruvio, 2008), Amaranta (Visión net, 2008), Adarve (s/f), Desamparo (Visión net, 2013) y Olor a nada (Vitruvio, 2016), a la que hay que añadir su obra pictórica. Sigue leyendo

Anuncios

Reseña de La invención de la pólvora de Jesús Aguado en El coloquio de los perros

http://elcoloquiodelosperros.weebly.com/la-biblioteca-de-alonso-quijano/la-invencion-de-la-polvora

POESÍA SOBRE CIENCIA CHINA DE JESÚS AGUADO PARA UN NUEVO ORDEN DEL MUNDO

Manuel Guerrero Cabrera

AGUADO, Jesús (2017): La invención de la pólvora. Ciencia y poesía en la antigua China. El orden del mundo – Delegación de Cultura del Ayto. de Lucena, 30 pp.

En consideración con el modo en que está el planeta que habitamos, desde el presidente de una de las potencias mundiales negando el científicamente demostrado cambio climático, además de su controvertida postura en diversos asuntos como la inmigración; hasta la indiferencia de los organismos europeos con los refugiados de guerra de Siria, sin obviar la continua violación de derechos humanos en varios países asiáticos y africanos, varias veces permitida por los países de régimen democrático –de todo tipo–; no resulta trivial ni fortuito que una colección de poesía se llame «El orden del mundo». Porque la poesía es necesaria y, de frágil, se hace esencial con la delicadeza de esta colección, que se presenta como heredera de «Las 4 estaciones», que desde la localidad cordobesa de Lucena se publicó en los primeros años del siglo XXI a autores de primera línea (Luis Alberto de Cuenca, Joan Margarit, Mark Strand, María Rosal, Izet Sarajlic…) en una cuidada y bella edición, que entonces dirigió Lara Cantizani y que ahora vuelve a ejercer la dirección junto a su amigo y también poeta Jacob Lorenzo. Sigue leyendo

Reseña de El acontecimiento poético de Jesús Hilario Tundidor en El coloquio de los perros

http://elcoloquiodelosperros.weebly.com/la-biblioteca-de-alonso-quijano/el-acontecimiento-poetico

EL ACONTECIMIENTO POÉTICO DE JESÚS HILARIO TUNDIDOR

(c) Manuel Guerrero Cabrera

Jesús HILARIO TUNDIDOR (2016): El acontecimiento poético. La culpabilidad de las imágenes. Cuadernos del Laberinto, 212 pp.

De principio, creo que el hombre no tiene más espejo ante sí mismo que la nada. […] Tal cual os hable, tal cual me siento y me veo ante el espejo de la personalidad, que es la propia conciencia.

Con estas palabras comienza El acontecimiento poético. La culpabilidad de las imágenes de Jesús Hilario Tundidor, un documento de documentos en la que el poeta zamorano analiza, o confiesa, los motivos y el sentido de su obra. De ahí la imagen del espejo, de ahí la conciencia, que enfrenta lo pasional con lo intelectual; así, al apuntar cómo leer su poema Construcción de la rosa, afirma que se ha de hacer «como una sentimentalización de lo inteligente»:

En primer lugar la elaboración de la forma orgánica, representada por la formación de la rosa desde los meristemas formadores de la flor hasta alcanzar la perfección última de la belleza; en plano paralelo de escritura se contempla un proceso creativo de finalidad concreta: la elaboración de la obra artística. Y en tercer sustrato de significación: el plano vital propio en su construcción de vida personal. Concluyendo, el poema en sí es el cumplimiento vocacional de la ora del hombre poeta como acto creativo en los ámbitos de la escritura, el Arte y el mismo vivir.

Este volumen ofrece pistas de sus influencias, que no todas son literarias: Rolan Barthes, Nietzsche, A Lacan, Derrida, Wolfang Iser, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Leonard Cohen… Esto enlaza con su concepto de poesía como pensamiento o pensamiento como poesía, el capítulo «primario»:

El significante poético actualiza el significado del pensamiento y la actuación de aquél organiza en los espacios creacionales la representación de éste.

Pero, ¿qué puede definirse como poético, como hecho lírico? El poeta nos lo revela con sencillez e inteligencia: «Vida misma que actúa en nosotros […] como llave, singularizando la experiencia humana y amplificando su contenido hasta mundos insospechados».

El capítulo «Dos» está dividido en dos partes, una general sobre el poema y otra concreta sobre Mausoleo. Ambas se conjugan y nos brindan una visión de los poemas de este poemario desde el interior, una exposición, unas anotaciones que complementan la lectura de Mausoleo.

En contraste, el capítulo «Tres» que contiene una epístola, en un tono muy distinto al ensayístico del anterior. En esta carta, podemos acceder a convicciones, pensamientos u opiniones de Hilario Tundidor sobre su propia trayectoria; por ejemplo, nuestro poeta no cree que su poesía pueda encuadrarse en grupo o generación alguna, sus impresiones sobre Junto a mi silencio con el que consiguió el Premio Adonais en 1962, lo poco valioso de la poesía social (salvo la de Blas de Otero), la creación de Pasiono y Tetraedro, las mujeres que han marcado su vida, entre otros asuntos.

La obra se completa con un repaso a su bibliografía, en la que selecciona varios trabajos de crítica, que, de consultarlos, nos ofrecerán otra visión de nuestro poeta; porque en La culpabilidad de las imágenes tenemos al Jesús Hilario Tundidor más apasionado y más intelectual, capaz de enfrentarse a su imagen en el espejo para hablar de su obra con conciencia crítica y abriendo sus versos a sus influencias y motivos vitales. En verdad, así habla él mismo de la creación poética:

Nace de la necesidad de expresarse que condena y dignifica al hombre, y vive del origen remoto de la voluntad sobre estas emociones.

Reseña de Visibles e invisibles de Jesús Urceloy en El coloquio de los perros

http://elcoloquiodelosperros.weebly.com/la-biblioteca-de-alonso-quijano/visibles-e-invisibles
Jesús Urceloy: Visibles e invisibles. Cuadernos del Laberinto, 2015. 76 pp.
A nadie se le escapa la pasión literaria de Jesús Urceloy (Madrid, 1964). Autor, entre otros títulos, de Libro de los salmos (1997), Berenice (2005), Diciembre (2008), Misa de Réquiem (2012), La biblioteca amada (2012), Matar en casa (2013), El pie sin huella (2014, novela escrita con otros siete autores) y Visibles e invisibles. Falsa antología de poetas verdaderos (2015). Es miembro fundador y colaborador de la decana revista cultural en internet Ariadna-rc.com, también es miembro de XATAFI (Asociación de amigos de la ciencia ficción en España) y de la Tertulia Holmesiana de Madrid. En 2004 ganó el I Premio de Haikus de la RENFE, en 2008 ganó el Premio de Microrrelatos del Ayuntamiento / Feria del Libro de Madrid y el III Premio Internacional de Poesía Margarita Hierro, de la Fundación José Hierro. Ha sido finalista del Premio Nacional de la Crítica (2001) y del Premio Nacional de Poesía (2006).
Por ello, Visibles e invisibles. Falsa antología de poetas verdaderos es una manifestación expresa de admiración a una buena –en amplitud de su significado– nómina de autores actuales, pues Jesús Urceloy se vuelve camaleónico y les dedica un poema escrito bajo el signo del estilo de cada uno, además de imaginarlos en una situación, a modo de motivo central o inspirador del poema. Valga el ejemplo de Javier Lostalé que «contempla la claridad» y que, sin duda, hubiera firmado estos versos:
los pasos de los árboles que afinan
su copa al caminar contra corriente,
y un despertar valiente
cuando las rosas por amor se inclinan.
O el gran poema que dedica a Isla Correyero, quien «se piensa un guion para un corto y le sale en endecasílabos»:
Llevo toda la tarde con la caja
de clínex: una angustia insoportable
me tiene destrozada. Menos mal
que has llamado. Te juro que no sé
lo que me pasa… Qué se creen esos
tíos de mierda. Ven, estoy muy sola…
En efecto, Urceloy no es solamente un buen lector de poesía actual, sino también un brillante intérprete de la misma, pues reflexiona, considera y hace suya el modo de la escritura de sus coetáneos, con el fin de rendirles merecida consideración, como hemos dicho anteriormente.
Otro de los aspectos fundamentales de esta Falsa antología de autores verdaderos es la presencia de autores conocidos (los dos anteriormente citados, Luis Alberto de Cuenca, Félix Grande o Amalia Bautista, entre otros) junto a los que no lo son, «poetas excelentes y no se merecen un gramo más de olvido», en palabras de Urceloy. De ahí el título: Visibles e invisibles. Por traer otros dos poetas menos conocidos, en correlación con los ya expuestos, rezando desde el nacimiento del río Ebro Juan Hospital recibe el testimonio literario en estos tres versos formidables:
Todo el dolor y todo cuanto amé
y todo cuanto soy ya estaba escrito
en las manos abiertas de mi padre.
Y David Foronda, a propósito de la lectura de Pórtico de Frederik Pohl:
La eternidad consiste en un segundo,
sólo un segundo sin cerrar los ojos
para volver –ya muerto– a su perdón.
Félix Grande, Javier Lostalé, Ángel Guinda, Ana Rossetti, Enrique Gracia Trinidad, Luis Alberto de Cuenca, Marisol Huerta, Julio Martínez Mesanza, Rafael Pérez Castells, Fernando Beltrán, Hipólito García “Bolo”, José Luis Morante, Antonio Polo, Isla Correyero, José Cereijo, Juan Carlos Mestre, Luis Felipe Comendador, Carlos Tejero, Manuel Moya, Ángel Rodríguez Abad, Jesús Cuesta, Amalia Bautista, Pedro Díaz del Castillo, Jaime Alejandre, Julio Castelló, José Antonio Rodríguez Alva, Juan Hospital, Álvaro Muñoz Robledano, Eduardo García, David Torres, Francisco García Prados, Román Piña, Antonio Luis Ginés, Juan Manuel Navas, María José Cortés, María Eloy, Pablo García Casado, Iñaki Carrasco, Gonzalo Escarpa, Julio Reija, Sebastián Fiorilli, Aarón García Peña, David Foronda y Antonio Rómar. O, dicho de otra manera, Jesús Urceloy, en una honrada manifestación de amor a la poesía actual.

Reseña de Antes de que olvides de Mª Jesús Soler en El coloquio de los perros

Mª JESÚS SOLER ARTEAGA. ANTES DE QUE OLVIDES
(Anantes, Sevilla, 2016)
por MANUEL GUERRERO CABRERA
          Como si de un aviso se tratara, Antes de que olvides llega después de cinco años de la publicación de Carta lunar. Como un afortunado encuentro con alguien con quien no coincidías en bastante tiempo, sus versos aparecen «como una pequeña luz a lo lejos, / como una esperanza que crece», porque «quedan grabados los detalles / […] que nos mantienen vivos».
Además de los títulos antes citados, Mª Jesús Soler Arteaga (Sevilla, 1977) es autora de los poemarios Recóndita armonía (2010), Las horas muertas (2008) y Ciudad imposible (2005); ha participado en varias antologías, como Poesía viva de Andalucía (2006) y Homenaje a la Generación del 27 (2009) y ha colaborado en distintas revistas (ÁgoraMester de Vandalia, Saigón, Cuarto Creciente, etc.); ha obtenido el premio Voces Nuevas 2007 y el VI Premio Noches del Baratillo con el antedicho Recóndita armonía. Bien justo y merecido es destacar aquí su labor de investigadora de la literatura femenina (Carmen Conde, Elena Soriano, etc.)
Los poemas de Antes de que olvides se agrupan en cuatro partes (La luz, Las palabras, Un lugar, Los paseantes) y cada uno nos lleva desde su título a París, un paseo poético para el amor, los cafés, las bibliotecas, el río, porqueDespués de atravesar la noche,
los mapas, las señales,
la tierra y los paisajes,
saldremos a la luz.
[…] brotaremos como palabras
de amor en las aceras. (‘Gare D’Austerlitz’)

La luz es uno de los elementos esenciales del poemario y a ella pertenece la primera parte. La poeta establece toda una definición de lo que somos desde los primeros compases del libro:

Luz. Somos luz. Éramos luz.
[…] lo que un día nos arrancaron
porque era luz. (‘Notre-Dame’)

Lo que somos, lo nuestro, todo lo que cabe en un nosotros es luz:

La sensación oscura y penosa
de estar siempre fuera de sitio,
en un lugar que no podemos
llamar nuestro, […]
Luz del día
al romperse la noche. (‘Châtelet’)

          Y, por supuesto, el nosotros, el tú y el yo, dando sentido a un límite de tiempo:
Hay un instante de triunfo,
el momento en el que tus ojos
despiertan a la luz del día. (‘Triomphe’)O, cuando el tiempo ya se ha consumido, como en ‘Père-Lachaise’, que alude al cementerio parisino, obviamente, desde la muerte, pero también desde el amor y el dolor, en uno de los mejores poemas del conjunto:

Si alguna vez la vida nos separa
que sea yo quien caiga en el olvido,
quien me adentre en las calles
de Père-Lachaise […]
quien pregunte a sus habitantes
por el tiempo perdido.

En la segunda parte del libro, Mª Jesús Soler nos deja las palabras para proseguir el paseo; evidentemente, las palabras de cada poema, de cada imagen, de cada sensibilidad, las escritas y las habladas:

Será como decir amor
en todos los idiomas.
(‘Shakespeare& Co.’)

Las palabras son las que permanecen contra el olvido, como ‘Les invalides’ o ‘Montparnasse’, las que construyen lo cotidiano como poesía, como ‘Place du Tertre’ o ‘Jardin des Plantes’, al que pertenecen estos versos:

Sonríes en las sílabas
que no habitan mis versos
cuando la vida se convierte
en algo más que unas pocas metáforas
y unas páginas hilvanadas.

La visita continúa con la sección de “Un lugar”, en la que ‘Orsay’ nos habla de que la ciudad no nos pertenece, porque se transforma del mismo modo que nosotros; que llama al recuerdo en ‘Rivoli’, ‘Seine’ o en ‘La Bastille’, siempre acompañado de la pesada losa del tiempo («Han pasado veinte años / y ahora es tu sombra la que deambula / por los pasillos y se sienta / a la cabecera de aquella mesa»).
Los paseantes «de lo vivido y lo venidero» completan el camino por París. Sentimos lo andado, porque «estos pies doloridos y cansados / son la muestra prosaica / de la vida como camino»; un trayecto que decidimos realizar con esta lectura y que nos deja tantos recuerdos…

de manos enlazadas,
dos nombres que se anudan
cuando la eternidad
se difumina efímera
y vana cada atardecer.

El amor se vuelve sutil erotismo en la parte final del libro:

cuando los que pasean
se abracen al miedo que los ahoga,
cuando los amantes enlacen
sus manos y también sus cuerpos.
(‘Bois de Vicennes’)

Este poema es el cierre del libro, que supone un brillante broche final, por las connotaciones recibidas en el poemario, por la sugerencia final, en palabras de la prologuista Anabel Caride «no podrían ser mejor epílogo para la obra completa»:

El jardín en silencio,
la ciudad y su historia,
la noche y los amantes
aguardan una palabra de amor
prendida en un instante de vida.

Como insinuábamos al comienzo, Mª Jesús Soler es una poeta con un largo recorrido de títulos, que no nos agotan; con esto quiero decir que Antes de que olvides no solamente se realiza sobre París, sino también sobre las logradas imágenes que la autora construye y a la que nos tiene tan acostumbrados:

Aquellos fueron buenos tiempos,
la gente, el río, los poemas perdidos
en el fondo de la memoria,
al otro lado del espejo del agua,
como esta tarde y el susurro del río.

           Pero, además, las estructuras bimembres (alguna trimembre) y los paralelismos aportan ritmo, una musicalidad natural a sus poemas; que se complementa con el uso reiterado del relativo, que consigue envolver la idea en el desarrollo de cada verso:

con la certeza y la esencia del tiempo,
con la nostalgia de la tierra
que va quedando atrás.

Mª Jesús Soler abría el poemario con una cita de Baudelaire, quien escribió en ‘Confesión’, en boca de una mujer que lo acompañaba:

Que tout craque, amour et beauté,
Jusqu’à ce que l’Oubli les jette dans sa hotte
Pour les rendre à l’Eternité!

El instante de vida, el amor, el recuerdo, la vivencia. Antes de que se olvide, antes de que vuelva eterno, todo se ofreció en París.

La Biblia contra el calefón. Artículo sobre Discépolo en El coloquio de los perros

En la revista El coloquio de los perros se ha publicado un nuevo artículo de mi autoría. De nuevo, tango y literatura se unen, esta vez bajo la óptica de lo religioso que Discépolo empleó en algunos de sus tangos:
http://elcoloquiodelosperros.weebly.com/artiacuteculos/la-biblia-contra-el-calefon-las-imagenes-religiosas-en-los-tangos-de-enrique-santos-discepolo
LA BIBLIA CONTRA EL CALEFÓN. LAS IMÁGENES RELIGIOSAS EN LOS TANGOS DE ENRIQUE SANTOS DISCÉPOLO
Manuel Guerrero Cabrera
 
            Ricardo Ostuni (1) en su Viaje al corazón del tango apunta que:
 
            El tango es antiguo como el hombre
            nació con el primer dolor del alma.
 
            Si en esta afirmación, cambiáramos «El tango» por «La religión», también sería válida y, posiblemente, igual de certera, aunque menos pretenciosa. En verdad, el tango nació como tal en el siglo XIX y su vida ha estado muy ligada a lo religioso; de manera que es probablemente uno de los pocos bailes que de primera mano han querido comprobar dos Papas, Pío X y Pío XI, en 1914 y 1924, respectivamente, para determinar si era pecado (2). Y es que, entre otras cosas, de sus orígenes, nos han llegado tangos, cuyos títulos eran una declaración indecente de intenciones: Tocámelo que me gusta, Empujá que se va a abrir o Va Celina en punta.
            En 1917, Carlos Gardel cantará con éxito Mi noche triste ante un auditorio de alta sociedad, lo que hará que el tango deje de ser exclusivo de los arrabales. Al poco, el éxito y difusión que alcanzó el tango hizo que se fuera vigilado durante las distintas dictaduras y gobiernos militares, llegando al caso de eliminar el lunfardo y el voseo de las letras, tarea en la que destaca el católico Monseñor Gustavo Franceschi. En otras palabras, un ataque a lo moral o inmoral, según se mire, de las letras de tango.
            No obstante, hay tangos que hacen alusión a prácticas religiosas, como Misa de once:
 
            Voces de bronce
            llamando a misa de once.
 
            Siguiendo a Carlos A. Manus (3), hay tangos destacables en la temática religiosa, como Al pie de la Santa Cruz de Mario Battistella o Si volviera Jesús de Dante A. Linyera; o, por su rechazo e irreverencias a Dios, como Al mundo le falta un tornillo, de Enrique Cadícamo (Y la chiva hasta a Cristo/ se la han afeitao) o Como abrazado a un rencor, de Antonio M. Podestá («Yo quiero morir conmigo,/ sin confesión y sin Dios,/ crucificao en mis penas»); sin embargo, uno de los autores que emplea con más eficacia la imagen de raíz religiosa es Enrique Santos Discépolo. Y nosotros añadiríamos que hace un uso original y mordiente de ella; por lo que consigue destacar, aun cuando su obra no sobresale por lo literario, como ocurre con Homero Manzi u Homero Expósito, sino por su contenido. Es Discépolo (Buenos Aires, 1901–1951) el motivo de este artículo, en el que mostraremos cómo emplea imágenes de origen cristiano para denunciar la realidad.
            En 1926, compone Qué vachaché, que, según su autor, «es una canción agria y “desesperanzada”» (4):
 
            Si aquí ni Dios rescata lo perdido,
            ¿qué querés vos? ¡Hacé el favor!
            […] El verdadero amor se ahogó en la sopa,
            la panza es reina y el dinero es Dios.
            […] ¡Qué vachaché, si hoy ya murió el criterio:
            vale Jesús lo mismo que el ladrón!
 
            El tango es el reproche de una mujer a su marido o amante por su falta de sentido común. Como apunta Sergio Pujol, «su letra tiene alguna deuda con el grotesco, y el cinismo del yo poético no reconoce antecedentes en la canción porteña» (5).
            Norberto Galasso indica que el tango fue escrito en un momento de grandes dificultades económicas para el autor y su hermano Armando, que «hacen más evidente para Enrique la contradicción entre la escala de valores morales vigente y la dura lucha por la vida en una sociedad organizada para el pillaje» (6); no obstante, pese al paro de los trabajadores, la prostitución o el escaso dinero, el tango no es un éxito: en Buenos Aires no consigue estrenarlo y en Montevideo fracasa, porque ataca a los valores burgueses (7).
            Por un lado, Dios aparece primero en una expresión exagerada (el todopoderoso no puede recuperar lo que se ha perdido) como muestra de desesperación; y, después, como metáfora igualatoria del dinero. Por otro lado, y lo más relevante, es el valor despreciativo de Jesucristo, al equipararlo con el mal ladrón. En este caso, Discépolo emplea a Jesús como metáfora metonímica de los valores cristianos, que la sociedad estima en igual equivalencia a sus contrarios, los del ladrón; es decir, da igual ser honrado, o no; porque el dinero, como dijo antes, es el verdadero Dios, y quien lo tiene manda.
            Francisco García Jiménez replica este aspecto en Adiós, Ninón (8):
 
            ¡Adiós, Ninón! Te cedo los ladrones.
            A precio igual, ¡me quedo con Jesús!
 
            Pero, tras este desafortunado comienzo, vendrán dos éxitos, Chorra, de 1927, y Esta noche me emborracho, de 1928, que no aportan nada a nuestro estudio, aunque harán que nuestro autor escriba Malevaje –1929–, donde actúa contra el segundo mandamiento:
 
            Decí, por Dios, qué me has dao,
            que estoy tan cambiao,
            no sé más quién soy…
 
            En Chorra se canta cómo cómicamente un hombre recela a las mentiras de una mujer; en Esta noche me emborracho, se muestra con sarcasmo el dolor de haber amado lo que antes era belleza y hoy es un fantoche; y en Malevaje tenemos a un guapo, a un hombre bravo que debe mantener su actitud viril ante su grupo de malevos, pero se ha enamorado. Discépolo empleará una sencilla imagen religiosa para mostrar «la subordinación y la debilidad del protagonista» (9), en una ridiculización del «código del coraje» (10):
 
            Ya no me falta, pa’ completar,
            más que ir a misa e hincarme a rezar.
 
            Ese mismo año escribirá Soy un arlequín, un tango que se sobresale de lo convencional:
 
            En él [el tango Soy un arlequín] descollaban la fuerza rítmica de la poesía, la combinación de agudeza analítica con un sentido dramático perfecto y la creación de una voz confesional que, montada sobre reiteraciones y ecos musicales, contaba historias desde un yo lírico inconfundible.
            Nadie había llevado a un punto tan alto el soliloquio en el tango. (11)
 
            Aunque el arlequín haga referencia a un ser que, rodeado de alegría, siente un profundo pesar; la explicación de esta pena estriba en una imagen religiosa: la relación entre Jesús y Magdalena. En especial, hay dos puntos sobresalientes: el primero es la espléndida metáfora del «folletín de Magdalena», que se remata con la referencia a la crucifixión; y el segundo es el uso de términos relacionados con el mensaje de Jesús, tales como «arrepentida», «salvación» y «redimir», conceptos o nociones de claro vínculo cristiano.
 
            Me clavó en la cruz
            tu folletín de Magdalena,
            porque soñé que era Jesús
            y te salvaba.
            Me engañó tu voz,
            tu llorar de arrepentida sin perdón.
            […] Viví en tu amor una esperanza,
            la inútil ansia de tu salvación…
            […] Si he vivido entre las risas
            por quererte redimir.
 
            Esta Magdalena ha representado un papel y, por lo tanto, ha engañado a un hombre que se creyó un Jesús para salvarla de su caída. No hay, pues, redención para esta Magdalena, lo que provoca el desencanto, la decepción en un hombre que siente que lleva puesta una máscara.
Estos años son considerados de importancia para Villarroel, porque Discépolo aporta el tono agridulce «y una intención de plasmar, en un rictus rebelde, algo de lo mucho resquebrajado e infrahumano a que estaba expuesto el porteño de su tiempo» (12).
 
            El imprescindible Yira, yira –1930– insiste en esta línea del desencanto. Para el interés de este artículo, no aporta casi nada, ya que solamente se alude a la «fe» de pasada. Algo similar ocurre con Confesión, del mismo año, u otras composiciones, que recuerdan a los dos tangos anteriores (por ejemplo, en Confesión: «Perdí tu amor… ¡Nada más que por salvarte!»). No queremos dejar sin aludir Que sapa, Señor, un «diálogo confiado con Dios» sobre su desorientación (13), en el que no emplea ningún tipo de referencia como las que estamos analizando.
            Así, llegamos a 1935, cuando escribe uno de sus tangos más conocidos: Cambalache. No creo que sea necesario explicar el carácter de himno desencantado y mordaz con el que esta composición ha logrado definirse. En Cambalache hallamos una única referencia religiosa, una metáfora muy lograda y, con osadía, la más reconocida de su repertorio:
 
            Herida por un sable sin remaches,
            ves llorar la Biblia
            contra un calefón…
 
            Discépolo unifica tres aspectos morales con un fin burlesco: el heroísmo del pasado (el sable), la fraternidad de Cristo (la Biblia) y el bienestar presente (calefón) (14). Todo esto está «revolcao» en un cambalache irreconciliable y no hay manera de acertar con lo que está bien o lo que está mal, porque «todo es igual, nada es mejor». En este tango, la Biblia representa la conducta de ayudar al prójimo que Cristo predicaba y que no es posible por la injusticia, la deshonestidad y la corrupción del ser humano.
 
            En el resto de tangos discepolianos, no aparece ninguna imagen relacionada con la religión; sin embargo, la palabra Dios aparece casi siempre. Veamos tres casos destacados. En Uno –1943–, se queja de que lo tardío de su amor y atribuye a Dios su triste situación. En Canción desesperada –1945– lanza una pregunta retórica que transmite el desamparo que recibe de Dios: «¿Dónde estaba Dios cuando te fuiste?» Tanto en Uno como en Canción desesperada Dios se conjura contra él y su felicidad.
            Tormenta, de 1939, representa su mejor expresión dramática en sus dudas hacia la divinidad, «un grito desesperado que muchos vieron como la proclama de un agnóstico» (15). Todos los críticos la consideran una pieza de gran valor, por lo que merece nuestra atención, si bien no expone ninguna metáfora religiosa. Pujol la define como «el grito de Munch en clave argentina» (16) y Dei indica que es «el poema logrado literaria y conceptualmente en toda su extensión» (17). Este tango se caracteriza por repetir la expresión «¡Dios!» como apóstrofe en todas las estrofas, pues, aunque pareciera tratar de establecer algún tipo de diálogo con Dios, sin respuesta, es un soliloquio:
 
            Si hoy la infamia da el sendero
            y el amor mata en tu nombre,
            ¡Dios!, lo que has besao…
            El seguirte es dar ventaja,
            y el amarte es sucumbir al mal.
            No quiero abandonarte, yo;
            demuestra una vez sola
            que el traidor no vive impune,
            ¡Dios!, para besarte…
 
            Galasso insiste en la angustia del tango y en la crisis de unos valores que manifiestan «la evidencia de una sociedad donde triunfan los audaces y los pillos […], siente tambalear su fe en el “amaos los unos a los otros”», asunto cristiano que ya hemos comentado en otros tangos (18). Tanto él como Pujol coinciden en que el ambiente prebélico a la II Guerra Mundial debió influir en su tono angustioso, que pide a Dios una muestra de su influencia, para ofrecerse feliz como ofrenda:
 
            Enséñame una flor
            que haya nacido
            del esfuerzo de seguirte,
            ¡Dios!, para no odiar
            al mundo que me desprecia,
            porque no aprendo a robar…
            Y entonces de rodillas,
            hecho sangre en los guijarros,
            moriré con vos, feliz, ¡Señor!
 
            Discépolo expone su filosofía en los tangos. El desencanto es la nota más habitual en ellos y, para mostrarlo, emplea diversas imágenes literarias, entre las que destacan las de origen religioso, más que por ser pródigo en ellas, por su fuerza literaria y la variedad de significados que expresa con ellos, desde debilidad en un guapo al engaño de una mujer; pero, sobre todas, la herida y llorosa «Biblia contra el calefón» es el verdadero icono crítico a la sociedad hipócrita que causa su desengaño, el que expresa en sus tangos.
 
NOTAS:
(1) OSTUNI, p. 26.
(2) GOBELLO, pp. 41-43.
(3) MANUS, s.p.
(4) DEI, p. 35. Todas las letras de los tangos están tomadas de los títulos de la bibliografía.
(5) PUJOL, pp. 93-94.
(6) GALASSO, p. 51
(7) Ídem, p 53.
(8) MANUS, s. p.
(9) GALASSO, p. 62.
(10) PUJOL, p. 137.
(11) Ídem, p. 139.
(12) VILLARROEL, p. 69.
(13) DEI, p. 49.
(14) En términos similares, seguimos a GALASSO, p. 104.
(15) PUJOL, p. 245.
(16) Ídem, p. 246.
(17) DEI, p. 57.
(18) GALASSO, p. 126.
 
BIBLIOGRAFÍA:
DEI, Daniel (2000): Discépolo. Almagesto.
GALASSO, Norberto (2004): Discépolo y su época. Corregidor.
GOBELLO, José (1999): Breve historia crítica del tango. Corregidor.
MANUS, Carlos A. (2002): El tango y la religión. Terapiatanguera.com, enero de 2002.
OSTUNI, Ricardo (2000): Viaje al corazón del tango. Lumiere.
PUJOL, Sergio (1997): Discépolo: una biografía argentina. Emecé.
VILLARROEL, Luis F. (1957): Tango. Folklore de Buenos Aires. Ideagraf.
 
 
FICHA ARTÍSTICA DE LOS TANGOS COMENTADOS
 
1.- Misa de once (1929)
Música de José Guichandut y letra de Armando Tagini.
Recomendamos la clásica versión de 1929 realizada por Carlos Gardel.
 
2.- Al pie de la Santa Cruz (1933)
Música de Enrique Delfino y letra de Mario Battistella.
El mismo año de su publicación fue grabado por Alberto Gómez. También recomendamos, pese a las diferencias en lo que cuenta, la de 1949, interpretada por Carlos Dante y la orquesta de Alfredo De Angelis.
 
3.- Si volviera Jesús (1935)
Música de Joaquín Mora y letra de Dante A. Linyera.
Ese mismo año la graba Carlos Dante con la orquesta de Miguel Caló.
 
4.- Al mundo le falta un tornillo (1933)
Música de José María Aguilar y letra de Enrique Cadícamo.
Además de la versión de Carlos Gardel de ese mismo año, la de Julio Sosa y la Orquesta de Armanda Pontier de 1959.
 
5.- Como abrazado a un rencor (1930)
Música de Rafael Rossi y letra de Antonio M. Podestá.
La mejor es la Carlos Gardel, de 1931.
 
6.- Qué vachaché (1926)
Música y letra de Enrique Santos Discépolo.
Es complejo recomendar una buena interpretación de este tango, por la dificultad que entraña. Con guitarra, lo grabó Carlos Gardel en 1928 y, con su orquesta, Roberto Rufino en 1960.
 
7.- Malevaje (1929)
Música de Juan de Dios Filiberto y letra de Enrique Santos Discépolo.
Junto a la de Carlos Gardel de ese mismo año, recomendamos la de Roberto Goyeneche de 1977.
 
8.- Soy un arlequín (1929)
Música y letra de Enrique Santos Discépolo.
La versión de Roberto Goyeneche, de 1972, con la Orquesta de Atilio Stampone es de las mejores.
 
9.- Que sapa, Señor (1931)
Música y letra de Enrique Santos Discépolo.
Alberto Gómez la grabó en ese año.
 
10.- Cambalache (1935)
Hay varias versiones de interés, pero aquí destacamos la de Julio Sosa con la Orquesta de Leopoldo Federico de 1964, y la de Roberto Goyeneche de 1970. También es interesante la de este cantor con Piazzolla.
 
11.- Tormenta (1939)
Música y letra de Enrique Santos Discépolo.
Recomendamos la grabación de Floreal Ruiz con la Orquesta de José Basso, de 1962.
 
12.- Uno (1943)
Música de Mariano Mores y letra de Enrique Santos Discépolo.
También hay varias buenas grabaciones de este conocido tango. Aquí recomendamos la de Libertad Lamarque, de 1943, y, en especial, la de Edmundo Rivero con la Orquesta de Stamponi de 1959.
 
13.- Canción desesperada (1945)
Música y letra de Enrique Santos Discépolo.
Recomendamos la grabación de Roberto Goyeneche con la Orquesta de Stampone, de 1972.