Carolina Coronado no es Fernán Caballero. En Delicatessen

Carolina Coronado no es Fernán Caballero | Manuel Guerrero Cabrera

CAROLINA CORONADO NO ES FERNÁN CABALLERO. SOBRE EL ERROR DE UTILIZAR EL RETRATO DE CORONADO COMO EL DE CECILIA BÖHL DE FABER

Manuel Guerrero Cabrera

 

El octubre pasado, andaba yo mirando el catálogo de una editorial, de una buena editorial, cuando me topo con la reedición de una obra de Cecilia Böhl de Faber, o Fernán Caballero. Cuento esto, porque me asombré de que la imagen de la autora que se visualizaba no era ella, sino otra, la poeta romántica Carolina Coronado. Extrañado ante la confusión, escribo un correo a la editorial informándole de ello y, al preguntarme cómo una editorial ha podido cometer tal error, me da por teclear «Fernán Caballero» en Google: los resultados de las primeras imágenes de la búsqueda me mostraban el retrato de Carolina Coronado.

Siete mujeres en la encrucijada entre la Historia y la Poesía. Poetas olvidadas del Florilegio de Juan Valera

Este estudio, escrito por Manuel Guerrero Cabrera y José Antonio Villalba Muñoz, se publicó en el volumen Bohemios, raros y olvidados, coordinado por don Antonio Cruz Casado y editado por la Diputación de Córdoba en 2006, entre las páginas 423 y 483.

 

Si hemos de hablar de olvidados, es imprescindible hablar de las mujeres. Pero aquellos que quieran ver en esta comunicación un brazo más de la temática sobre éstas, hemos de decirle que se equivocan, más bien lo contrario, no sólo las mujeres pueden hablar y disertar sobre su sexo, sino que además nosotros podemos hacerlo tan mal o tan bien como ellas, cuando de mujeres, poetas[1] en este caso, hablamos. Los escuchantes, primero, y los lectores, después, de la presente comunicación juzgarán cuánto de verdad decimos y cuánto de falsedad ocultamos. La historia y la poesía son los dos caminos que establecemos para siete mujeres, que se perdieron cuando ambas sendas se cruzaron, y que, una vez perdidas, olvidamos.

Siempre hay tiempo 117: Rosalía de Castro

Cristo en Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío. Artículo para Silencio

En la revista Silencio ha aparecido este artículo sobre la figura de Cristo en el libro Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío.

CRISTO EN CANTOS DE VIDA Y ESPERANZA DE RUBÉN DARÍO

(c) Manuel Guerrero Cabrera

Este 2016 se cumplen cien años del fallecimiento de Rubén Darío (Ciudad Darío, Nicaragua, 1867 – León, Nicaragua, 1916), padre del Modernismo, un movimiento literario que traspasó las letras y marcó, además, el Arte y la vida en la etapa finisecular del XIX e inicios del XX. Sus tres obras principales son Azul… (1888), Prosas profanas y otros poemas (1896) y Cantos de vida y esperanza (1905), que condensan el espíritu modernista y en el que no podemos detenernos; puesto que nuestra intención es tratar las referencias a Cristo en el tercero de los títulos citados, Cantos de vida y esperanza, muy presente, en especial, en relación con las escasas alusiones en Prosas profanas.

En el poema que abre el libro (la conocida palinodia «Yo soy aquel que ayer no más decía…»), el poeta reafirma el espíritu del Arte mediante tres términos: vida, luz y verdad, para citar a Jesús cuando dice: Ego sum lux et veritas et vita (‘Yo soy la luz y la verdad y la vida’). Tres elementos indispensables, según Darío, que juntas forman uno más fuerte.

El siguiente poema es «Los tres reyes magos», en el que Gaspar, Melchor y Baltasar hablan en un turno único de palabra presentando la ofrenda (incienso, mirra y oro, respectivamente, en el texto rubeniano) y su significado, acompañado de una afirmación tajante de la existencia de Dios. Pero hay una cuarta intervención, anónima, quizá sea el poeta, que los manda callar, para afirmar que el amor y su fiesta triunfa, porque ha nacido Cristo, quien «hace la luz del caos y tiene la Corona de la Vida».

La mención de Cristo en el poema «A Roosevelt» no implica nada más que la alusión a la América cristiana, sin otro significado.

«Canto de esperanza», uno de los textos más destacados de este conjunto, es una imploración a Jesús para que vuelva a la tierra, pues esta está llena de dolor, muerte y verdugos. Solamente Él, su amor, su esencia de vida bastarán para mejorar el mundo:

Ven, Señor, para hacer la gloria de Ti mismo,

ven con temblor de estrellas y horror de cataclismo,

ven a traer amor y paz sobre el abismo.

En «Spes», claramente, se observa la fe en Jesús y la angustia vital, pero en Él busca la salvación:

Jesús, incomparable perdonador de injurias,

óyeme; Sembrador de trigo, dame el tierno

pan de tus hostias; dame, contra el sañudo infierno

una gracia lustral de iras y lujurias.

Dime que este espantoso horror de la agonía

que me obsede, es no más de mi culpa nefanda;

que al morir hallará la luz de un nuevo día,

y que entonces oiré mi «¡Levántate y anda!»

«Charitas» es un texto más complejo, en el que representa el alma de San Vicente de Paul y su ascenso a los cielos, en los que le guía Cristo, hasta llegar a los Serafines, con la bendición de Jesús, porque ahí le corresponde estar al «Serafín de Francia».

Otro poema, «El verso sutil que pasa o se posa», tiene un súplica final hacia el Señor, a fin de que lo libre del dolor y del amor, tras una descripción poética del amor y la belleza de la mujer.

Finalmente, en «Divina Psiquis», un poema en el que habla del alma, ofrece una bella imagen de la suya bajo el símbolo de la mariposa que se posa sobre uno de los clavos de Cristo.

Y de la flor

que el ruiseñor

canta en su griego antiguo, de la rosa,

vuelas, ¡oh, Mariposa!,

a posarte en un clavo de Nuestro Señor.

Después de esta relación, podemos concluir que Rubén Darío encuentra la espiritualidad en Jesús, por su misericordia y salvación y, como indica en el poema «Spes», tiene esperanza en la resurrección. Algunos estudiosos han indicado que esta espiritualidad es una reacción al no hallar respuesta de Dios en el cristianismo tradicional, pero, pese a esto, insistimos, no pierde la esperanza; de ahí los ruegos y súplicas hacia Jesús para tener una salvación espiritual.

Sin embargo, recordemos que Pedro Salinas veía a Darío dividido entre lo «fáunico» y lo «angélico», dispuesto siempre en hallar una síntesis de ellas, motivada por su conciencia cristiana. De ahí que concluyamos que la espiritualidad cristiana antes referida nos ofrece solamente una vertiente de Rubén Darío, que se complementa y contrasta con la profana, la sensual, la dionisiaca.

DARÍO, Rubén (2007): Obras completas (I). Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.

FEUSTHLE, Joseph A. (1980): «El secreto de la satiresa en Rubén Darío» en Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas. Dialnet.

SALINAS, Pedro (1968): La poesía de Rubén Darío. Losada.

WARD, Thomas (1989): «El pensamiento religioso de Rubén Darío: un estudio de Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza» en Revista Iberoamericana, números 146-147, pp. 363-375.

Rubén en «La novia ausente». Una «Sonatina» de Enrique Cadícamo

Publicado en Tango. Bailando con la Literatura (Moreno Mejías, Wanceulen, 2010)

(c)Manuel Guerrero Cabrera.

Desde la publicación de Prosas profanas en 1896, la «Sonatina» se convirtió en la composición poética, no sólo más conocida, sino también más característica del Modernismo y, sobre todo, de Darío. Pese a su éxito, sufrió varios ataques, pues «las muchas y pobres imitaciones de que fue objeto la han convertido en el símbolo de un Modernismo fácil y vació, preciosista en fin»(1) y, aún así, es una composición de indiscutible valor, de gran musicalidad y belleza e, incluso, podemos añadir que es indestructible (2) y eterna.

El poema se escribió en Buenos Aires y se publicó por primera vez en La Nación, el 17 de junio de 1895 (3). Cinco años después, en 1900, nacerá en en Luján (4) Enrique Cadícamo, autor de «La novia ausente» (con música de Guillermo Barbieri), tango que nos interesa por su relación con la «Sonatina».

Citado mi trabajo sobre Rubén Darío y el tango en Faro literario

En la web Faro Literario encuentro un artículo de José Antonio Luna titulado «Poemas de Rubén Darío en famosos tangos» en el que me citan. Aunque no figura una bibliografía que indique la fuente, son extractos de mis artículos Parodias literarias en el tango, Rubén Darío en La Novia ausente y Rubén Darío en los tangos de Enrique Cadícamo. 

Aquí puedes leerlo:

http://cultural.blog.com.es/2015/04/08/poema-de-ruben-dario-en-famosos-tangos-20226142/

El viajero de todos los mundos de Francisco José Segovia Ramos en Priego digital

Nueva aportación en Priego Digital sobre la última obra del escritor granadino Francisco José Segovia Ramos, El viajero de todos los mundos:

EL VIAJERO DE TODOS LOS MUNDOS DE FRANCISCO SEGOVIA RAMOS

(c) Manuel Guerrero Cabrera

  

El viajero de todos los mundos (Irreverentes, 2014) es la última publicación del granadino Francisco José Segovia Ramos, que lo define como uno de los más interesantes autores españoles de misterio y de ciencia ficción, como bien demuestran los títulos Los sueños muertos (2013), Lo que cuentan las sombras (2010) y El aniversario (2007); así como el gran número de premios y menciones como el Primer Premio en el IV Certamen Internacional de novela de ciencia ficción «Alternis Mundi», Valencia, 2014; el Primer Premio en el XXVII Premio de Prosa de Moriles, Córdoba, 2014; el Primer Premio del I Premio Micromegas de Libros de Relatos de Ciencia Ficción, Ediciones Irreverentes, Madrid, 2013; el Primer Premio en el VII Premio Saigón de Microrrelato y de poesía, Lucena, 2012; y el Primer Premio en el XIV Certamen de Poesía «José Rodríguez Dumont», Órgiva, Granada, 2012; entre muchos otros.

El viajero de todos los mundos reúne más de treinta relatos de distinta temática, pero bajo el mismo cristal de la ciencia ficción. Destacan por su ingenio y calidad los que se basan en aspectos históricos y lleva sus efectos al futuro, como la guerra total que alude a Troya en «La luz roja», el hipotético futuro que critica políticamente la influencia actual de la Alemania de Angela Merkel en «Agenda oculta para fundar un imperio»; o el incidente del Maine en «¡Recordad el Maine!». En esta línea podemos incluir los de tema político y social, como el inteligente «Nivel 95», que no nos parece muy diferente a las condiciones de la vivienda de hoy; o «Los colonos de Etero», en la que el «nucle» es algo que nos sugiere el petróleo de hoy y el oro de antaño.

La literatura de Segovia Ramos se inspira también en la literatura. Hay reminiscencias bíblicas en varios relatos, como el ángel caído en «El límite del cielo», el Arca de Noé en «Un final alternativo a When worlds collide» o el mismísimo Jesucristo en «Según el plan previsto»; y, en especial, sugerentes alusiones a los maestros de ciencia ficción, cuyos personajes, aportaciones y, en definitiva, nombres se introducen en el relato con total familiaridad: H.G. Wells, Philip K. Dick o Isaac Asimov. Buen ejemplo de esto es lo que ocurre con las leyes de la robótica, de Campbell, que articulan varios relatos, entre los que citamos «Dos robots muy prácticos» y «El psicopositrónicoanalista». En este motivo de los androides, consideramos que Segovia Ramos aporta un sagaz «tour de force» en «Almas gemelas», en la que el amor y la soledad que envuelven al relato dan un doble giro inesperado para descubrir que nosotros mismos nos hubiéramos comportado como unos humanoides; esto mismo nos sucede en «Test de Morgan & Vorochilov», relacionado con un asesinato.

Fuera del carácter literario, Segovia Ramos tiende al pesimismo. Los relatos situados en el futuro ofrecen una visión negativa de los seres humanos y de su herencia, como el saberse traidor a la humanidad en «La gran pregunta» o el terror de negarse a evolucionar y la crueldad que esto exige en «Mutación inesperada». Este rasgo del pesimismo induce al lector a la reflexión, esconde una sutil crítica al mundo actual y concluye con la ausencia de la esperanza en el ser humano. No obstante, frente a ello, Segovia Ramos también se vale del humor, aunque en menos ocasiones, para llegar a la misma visión negativa de la humanidad; así leemos en «El comité de sabios» cómo unos elegidos se reúnen y debaten sobre lo obvio; o cómo los seres humanos son víctimas de su propia estupidez en «Ponga en su vida una mascota Kvin».

«Porque los sueños nunca cansan, ni se acaban», El viajero de todos los mundos es una obra literaria que pretende homenajear a los clásicos de la ciencia ficción y ofrecernos una visión crítica de hoy desde el mañana. Francisco Segovia Ramos nos da varias muestras de ello en la variedad temática que esconde los motivos de siempre (el amor, la muerte…), pero bajo la óptica de la ciencia ficción, con la que nos invita a entretenernos y, sobre todo, a reflexionar.

Los sonetos dedicados a Juan Valera en la edición alemana de Johannes Fastenrath (1882) en La Opiníon de Cabra

En La Opinión de Cabra ha aparecido recientemente un estudio sobre los sonetos que Johannes Fastenrath le dedicó a Juan Valera en la edición alemana de Pepita Jiménez (1882). Vaya mi agradecimiento para doña Miriam Palma por su ayuda, en especial, con el segundo soneto.

http://www.laopiniondecabra.com/ampliar.php?sec=especiales&sub=colaboraciones&art=935

LOS SONETOS DEDICADOS A JUAN VALERA EN LA EDICIÓN ALEMANA DE JOHANNES FASTENRATH (1882)

Manuel Guerrero Cabrera

  

La colección de traducciones de Pepita Jiménez que podemos contemplar en la exposición del Museo Aguilar y Eslava de Cabra nos da idea del éxito y de la gran difusión que tuvo esta obra de Juan Valera en el siglo XIX, así como de las traducciones que tuvo la novela. En este último aspecto, en vida de su autor, la novela fue vertida al portugués, italiano, francés, inglés, sueco, checo, polaco y alemán (1), que es la que nos interesa para el motivo del presente artículo; así, en lengua alemana llegaron a aparecer tres (2):

– La edición de Fastenrath, publicada en Leipzig, 1882.

– La versión de Paulina Schanz y H. J. Hart, en la imprenta de Auerbach de Berlín, también en 1882.

–Y, con motivo del éxito de la obra en Alemania, la que editó Wilhelm Lange, en 1884.

 Se conocen algunas circunstancias sobre la primera de las traducciones. Seis años pasan desde que Fastenrath la concluye hasta que encuentra un editor, aunque, al saber que Paulina Schanz está preparando otra adaptación, don Juan parece mostrar preferencia por esta (3). No obstante, el autor se alegra del «éxito cosechado en Alemania ya que de modo paralelo dos imprentas alumbran dos traducciones» (4). Así lo comunica con sus propias palabras:

 Los alemanes me aplauden mucho. Casi a la vez han salido dos traducciones tudescas de Pepita Jiménez una en Leipzig, de Fastenrath; otra en Berlín, imprenta de Auerbach, por Paulina Schanz, con introducción de Hart. Fastenrath me ha enviado un ejemplar de su libro, pero el de Paulina Schanz no le vi aún. (5)

 Cuando don Juan recibió el libro remitido por Fastenrath, se encontró con dos sonetos dedicados y fechados en Colonia (Köln) el 8 de febrero de 1882. El primero alude al tiempo que se dilató entre el fin de la traducción y su publicación con una metáfora en la que la obra es un niño; posteriormente, indica que Pepita con su gracia y encanto ha logrado ser del gusto del país germano; para concluir con una comparación basada en un juego de palabras entre las protagonistas de la obra traducida y de Fausto, Pepita y Margarita, respectivamente.

El segundo soneto comienza con la referencia a dos grandes místicos españoles (Santa Teresa y San Juan de la Cruz), para elaborar un juego conceptual entre lo celestial y lo terrenal. El autor relaciona a Pepita con esto último, al inflamar pasión en los hombres; sin embargo, resuelve el poema con la afirmación de que Pepita honra el amor de Dios. Pese al cuidado de la edición, hay una única errata en el noveno verso, al aparecer «triumphirten» en lugar de «triumphierten».

En definitiva, Fastenrath dedica dos sonetos a Juan Valera, como autor de Pepita Jiménez, en los que ensalza la belleza de la protagonista. A esto se añade que en el primero anuncia que Alemania recibe sus encantos y en el segundo a que dicha gracia aprecia el amor de Dios.

 

 Meinem lieben Freunde Excmo. Sr. D. Juan Valera.

A mi querido amigo el Excmo. Sr. D. Juan Valera.

 

I.-

 

Schier sieben Jahr voll Selbstsucht festgehalten

hab’ ich Dein schönstes kind in meiner Klaufe,

hielt ferne von des deutschen volks Applause,

Die reizendste der spanischen Gestalten.

 

Pepita treibt’s mit magischen Gewalten

hinaus, hinaus ausihren engen hause,

Sie labet Deutschland ein zum Götterschmause,

vor allem Volk will sie den Reizentfalten.

 

Geschmückt mit Andalusiens Blüthenkranz,

Gewann ein Opfer sie dem Liebegotte;

Die alle Sprachen spricht, die Polyglotte,

 

Tanz’ jetzt durch Deutschland den Pepitatanz!

Wie Faustens Gretchen span’sche Margarita,

So werd’ jetzt deutsch die spanische Pepita! (6)

 

 

Casi siete años enteros he mantenido

a tu más bello niño en mi celda,

me mantuve distante del aplauso del pueblo alemán,

lo más atractivo a las formas españolas.

 

Pepita sale con fuerza divina,

sale de su estrecha casa,

ella invita a Alemania a una fiesta de Dioses,

ella quiere mostrar sus encantos ante todo el pueblo.

 

Adornada con coronas de flores andaluzas,

ella ganó un sacrificio al Dios del Amor;

habla todas las lenguas, políglota.

 

Danza ahora por Alemania el baile de Pepita,

como Gretchen de Fausto, en español, Margarita,

así se vuelve ahora alemana la española Pepita.

 

II

 

Den Himmel zog hernieder su der Erden,

Die Mystik der Teresa de Jesús,

Die Insbrunst eines San Juan de la Cruz–

wer möchte heilig nicht wie Diese werden?

 

Da winkt mit andalusichen Geberden

Pepita’s Gluth zu indischem Genuβ:

Als Mensch entflammt von heiβen Liebestuβ,

Der sich als hirt geträumt von seelenherden.

 

Und triumphirten auch die indischem Triebe,

Trat siegreich die Natur in ihre Rechte,

Das höchte bleibt –der Seele Drang ersehn’ es! –

 

Das Höchte bleibt des Menschen Gottesliebe,

Und dieser reinsten liebe Gold. das echte,

Schätzt auch Pepita Vargas de Jimenez.

 

 

¿El cielo movido aquí abajo al suelo,

la mística de Teresa de Jesús,

el fervor único de San Juan de la Cruz,

qué santo como estos no les gustaría convertir?

 

Siendo así, Pepita guiña con gestos andaluces

al calor del disfrute terrenal:

todos los hombres se inflaman con el ardiente beso de amor,

como el pastor se sueña a sí mismo con el rebaño de almas.

 

Y también inflaman los impulsos de la naturaleza,

hecho victorioso la naturaleza en su verdad,

queda lo más elevado –que anhela el alma apremiada.

 

Queda lo más elevado de los hombres el amor de Dios,

y este puro amor dorado, el verdadero,

estima también Pepita Vargas de Jiménez. (7)

 

NOTAS:

(1) NAVARRO, A. (2003), pp. 102-103.

(2) Ibid., p. 88.

(3) TORRALBO, J. de D. (2008). p. 48.

(4) Ibid.

(5) Epistolario… (1930), p. 112.

(6) Los dos sonetos en alemán han sido tomados de la edición que se encuentra en la Biblioteca del Instituto-Fundación Aguilar y Eslava.

(7) Vaya mi agradecimiento a doña Miriam Palma, por ayudarme con este soneto.

 

 

Epistolario de Valera y Menéndez Pelayo (1930), con introducción y notas de Miguel Artigas Ferrando y Pedro Sáinz Rodríguez. Cía. Ibero-Americana de Publicaciones.

NAVARRO, A. (2003): «Historia editorial de «Pepita Jiménez»». Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, que sigue la publicación Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 10 (1988). Fundación Universitaria Española, Seminario «Menéndez Pelayo», pp. 81-103.

TORRALBO, J. de D. (2008): «Juan Valera y la literatura alemana: traducción, recreación e interculturalidad», en Anglogermánica online: Revista electrónica periódica de filología alemana e inglesa, nº 6.

Rubén Darío en los tangos de Cadícamo en El coloquio de los perros

http://elcoloquiodelosperros.weebly.com/artiacuteculos/rubn-daro-en-los-tangos-de-enrique-cadcamo

(c) Manuel Guerrero Cabrera

Y tú me pedías que te recitara

esta Sonatina que soñó Rubén:

La princesa está triste… ¿qué tendrá la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa,

que ha perdido la risa, que ha perdido el color.

La princesa está pálida en su silla de oro,

está mudo el teclado de su clave sonoro

y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor. (1)

        Si fuéramos cantores de tango, al interpretar La novia ausente (letra de Enrique Cadícamo), descubriremos que hemos de recitar la primera estrofa de uno de los poemas universales del Modernismo (y de Rubén Darío). No son pocas las ocasiones en que se da esta circunstancia de unir la literatura culta con lo popular del tango, pues, como sucede en Sólo se quiere una vez (letra de Claudio Frollo), se reproducen los primeros versos de «Canción de otoño en primavera» de Rubén, o encontramos la parodia, como en Poema número cero (de Luis Alposta) que imita en lunfardo algunas estrofas del muy conocido «Poema 20» de Pablo Neruda (2).

Con el «tango-canción» surgido en 1917 (el momento en el que Carlos Gardel canta un tango de barrios bajos  –Mi noche triste– en un teatro de alta sociedad), aparecen los primeros autores que se acercan a la poesía, de tal modo que hacia mediados de los años 20, los músicos conocen la escritura y la mayoría tienen una formación académica (3); igualmente, los letristas ya no son «escritores de teatro o periodistas atraídos por […] el tango cantado, ni son bohemios[…] Son intelectuales de formación escolástica» (4). Todo este proceso surge, no sólo como un desarrollo de hacer literario el tango, sino también como un modo de «adecentamiento» del mismo. De ese tango-canción deriva el actual, que ya no tiene consideración acerca de lo culto o lo popular que puedan ser las milongas de Jorge Luis Borges o los tangos de Ernesto Sábato y Horacio Ferrer; sin olvidar el estadio inmediatamente anterior, con tangos, milongas y valses de alta calidad poética y lírica de la mano de Homero Manzi, Homero Expósito o Cátulo Castillo.

Como hemos referido anteriormente, este proceso de que la influencia culta se acomodara en el estilo popular del tango fue largo y a ello contribuyó con su obra el ya citado autor Enrique Cadícamo, uno de los más prolíficos y variados. Para ello, nos centraremos en la influencia que recoge de la obra de Rubén Darío en algunas de sus obras tangueras.

Cadícamo nació en Luján, en 1900. En la biografía de su juventud es nota destacada que en 1919 trabajó como escribiente en el Archivo del Consejo Nacional de Educación, donde conoció a Leopoldo Lugones y Héctor Pedro Blomberg, entre otros; su primer tango fue Pompas (con música de Roberto Goyheneche), estrenado por Carlos Gardel. Entre varios, apuntamos estos tangos escritos por él: Muñeca brava (Luis Visca),¡Che papusa, oí…! (Gerardo Mattos Rodríguez), Nostalgias, Niebla del Riachuelo, Los mareados y <em «mso-bidi-font-style:=»» normal»=»»>Rubí (Juan Carlos Cobián)… (5) La lista sigue y es extensa, ya que murió en 1999 y estuvo creando hasta su muerte. En contraste con esta vida dedicada a la música popular rioplantense, no tuvo reconocimiento desde las instituciones hasta mediados de los 80 (6). Fue también dramaturgo, guionista de cine y, además de sus libros de memorias, publicó libros de poesía (Canciones grises,La luna bajo el fondo, Viento que lleva y trae y Los inquilinos de la noche) y novelas (Café de camareras, Juan Carlos Cobián yDebut de Gardel en París –estos dos últimos títulos más cercanos a las memorias).
Los versos con los que abríamos este artículo pertenecen a La novia ausente, que escribió en 1933. Hemos de considerar la presencia de los versos de Rubén como una muestra de admiración hacia el nicaragüense, en especial por su concepción poética, que influirá en el aspecto formal y de contenido de este tango. La novia ausente comparte con la Sonatina el rigor métrico (dodecasílabos en el tango), los elementos dramáticos («¿Ves cómo la luna se enreda en los pinos/ y su luz de plata te besa en la sien?») y la presencia de evocaciones modernistas («conjuro de noche y reseda», la luna…); y, en especial, la tristeza, la melancolía, tan propias del Modernismo y tan propias del tango.

Ariel Carrizo Pacheco anota un importante precedente de esta misma composición en Quimeras de princesa de 1927 (7):

---

                Junto al clave sonoro

la princesa está…

cesó su lloro,

se ha puesto a soñar.

[…] Ve venir a un caballero

en un brioso corcel,

y a su lado un escudero

que le acompaña fiel…

        La afinidad entre la estrofa rubeniana y la de Cadícamo estriba en el «clave sonoro» y la «princesa», además podemos intuir en los siguientes versos lo que Rubén quería decir en la «Sonatina» con «la libélula vaga de una vaga ilusión» y el «feliz caballero que te adora sin verte».

Si en La novia ausente el influjo deriva de la «Sonatina», en Por la vuelta de 1937 procede de «Margarita», que se publicó en <em «mso-bidi-font-style:=»» normal»=»»>Prosas profanas y otros poemas, publicado en 1896:

¿Recuerdas que querías ser una Margarita

Gautier? Fijo en mi mente tu extraño rostro está,

Cuando cenamos juntos, en la primera cita,

En una noche alegre que nunca volverá.

Tus labios escarlatas de púrpura maldita

Sorbían el champaña del fino baccarat;

Tus dedos deshojaban la blanca margarita,

«Si… no… sí… no…», ¡y sabías que te adoraba ya!

Después ¡oh flor de Histeria! llorabas y reías;

Tus besos y tus lágrimas tuve en mi boca yo;

Tus risas, tus fragancias, tus quejas eran mías.

Y en una tarde triste de los más dulces días,

La Muerte, la celosa, por ver si me querías,

¡como a una margarita de amor, te deshojó! (8)

Un rasgo que comparte este poema con el tango es el empleo de la interrogación para hacer recordar. Aparece en lugares destacados dentro del texto: abre el poema de Rubén y se sitúa en el centro de la composición del tango (que resultaría el estribillo del mismo). Esta pregunta va inmediatamente seguida de la respuesta con el recuerdo de la extrañeza de la persona interlocutora en una cita anterior. Este dato es relevante de la originalidad de ambos autores; así, Rubén intuye la muerte en el rostro de la mujer, pese a la noche feliz, única e irrepetible; y Cadícamo convierte la despedida de hace un año en un «adiós inteligente» para repetir esa noche de entonces:

---

                La historia vuelve a repetirse,

mi muñequita dulce y rubia,

el mismo amor… la misma lluvia…

el mismo, mismo loco afán…

¿Te acuerdas? Hace justo un año

nos separamos sin un llanto…

Ninguna escena, ningún daño…

Simplemente fue un «Adiós»

inteligente de los dos…

Tu copa es ésta y, nuevamente,

los dos brindamos «por la vuelta».

Tu boca roja y oferente

bebió en el fino baccarat…

Después, quizá mordiendo un llanto,

quédate siempre, me dijiste…

Afuera es noche y llueve tanto…

… y comenzaste a llorar… (9)

GERARDO HERNÁN BUSTOS

          Pero ella sabe que no será posible, la excusa de la noche y de la lluvia no basta y ha de decirle «Quédate siempre».

Pero el influjo de Rubén Darío se observa de un modo más evidente en el empleo del léxico (10): los labios rojos beben el champán en el fino baccarat. La correspondencia entre ambos textos es clara. Ambos autores, no sólo utilizan los mismos sustantivos (champán/champaña, baccarat) o hipónimos (boca/labios), los mismos adjetivos (fino baccarat) o con significado semejante (boca roja/labios escarlatas) y un verbo similar (beber/sorber); sino también emplean este léxico en la misma secuencia sintáctica:

Tu boca roja y oferente

bebió en el fino baccarat.

Tus labios escarlatas de púrpura maldita

Sorbían el champaña del fino baccarat.

Por consiguiente, como expusimos en nuestro trabajo de 2009 (11) a modo de conclusión, consideramos que el poema «Margarita» de Rubén Darío ha de ser considerado como una de las fuentes literarias que Enrique Cadícamo utilizó para el tango <em «mso-bidi-font-style:=»» normal»=»»>Por la vuelta.

Por último, nos referiremos al vals Tus manos (12), en el que Cadícamo cita a una princesa llamada Eulalia:

Guardan claro de luna tus manos de abadesa,

y una luz milagrosa que las hace monjil.

No las tuvo tan bellas Eulalia, la princesa,

ni tan aristocráticas Madame de Duplessi… (13)

Ariel Carrizo (14) la identifica con la marquesa del mismo nombre, «la divina Eulalia», de «Era un aire suave…», el poema inicial de Prosas profanas:

La marquesa Eulalia, risas y desvíos

Daba a un tiempo mismo para dos rivales:

El vizconde rubio de los desafíos

Y el abate joven de los madrigales. (15)

Nótese que «abate» pudo influir en la imagen de las «manos de abadesa» del vals, al igual que estos versos de este mismo poema de Rubén crean la metáfora de la risa como el trino de un pájaro, lo que podemos relacionar con la que produce Cadícamo con las manos y la alondra:

El teclado harmónico de su risa fina

A la alegre música de un pájaro iguala. (16) (Rubén Darío)

Cuando tocas el viejo teclado de tu piano

Tus manos son alondras soñando en el marfil.  (17) (Enrique Cadícamo)

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      En ambos casos, el «teclado» es el elemento común que consigue inspira la metáfora del «pájaro/alondra», con la diferencia de que Rubén se refiere a la risa y Enrique a las manos. Tanto la risa como las manos son los motivos de la composición que cada autor ha creado: «Ríe, ríe, ríe la divina Eulalia», en el caso del nicaragüense; «Manos de abadesa» o «Manos de alba poesía», en el caso del argentino.

En conclusión, en la evolución del tango, la Literatura culta ha tenido un papel relevante, en especial por el influjo que sobre él han tenido obras de autores de primera línea y, como hemos reseñado en este trabajo, Rubén Darío, el más importante poeta del Modernismo. Nos hemos centrado en los tangos escritos por Enrique Cadícamo, uno de los letristas más relevantes e importantes del tango, entre los que hemos destacado el uso que ha hecho de poemas, motivos e, incluso, personajes que aparecían en la obra de Rubén, como la «Sonatina» o «Era un aire suave…». Esto, en consecuencia, concluye que el poeta nicaragüense es uno de los poetas que más han influido, en general, en la composición literaria de las letras del tango y, en particular, en algunos aspectos de la obra de Enrique Cadícamo (18).

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FICHA ARTÍSTICA DE LOS TANGOS ANALIZADOS.

1.- La novia ausente (1933)

Letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.

Además de la grabación clásica de Carlos Gardel (1933), recomendamos la de Roberto Goyeneche (1967) con Armando Pontier y su Orquesta Típica, que se considera de sus mejores interpretaciones.

2.- Quimeras de princesa (1927)

Letra de Enrique Cadícamo y música de Domingo D’Angelo y Ernesto Di Cicco.

Registrada en SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores) en 1937, no cuenta con interpretaciones destacables.

3.- Por la vuelta (1937)

Letra de Enrique Cadícamo y música de José Tinelli.

Destacamos dos grabaciones: la de 1939, realizada por la orquesta de Francisco Lomuto en la voz de Jorge Omar; y la de 1956 de la Orquesta de José Basso con Floreal Ruiz.

4.- Tus manos (1930-35)

Letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.

Ariel Carrizo refiere tres grabaciones que compartimos aquí: la de Los Mendocinos con voz de Alberto Ortiz, de 1947; la de Alberto Margal, de 1948; la de Luis Alberto Fleitas, también de 1948; y la de Héctor Mauré, de 1950.

NOTAS:

(1) El texto del tango lo escribo en versos dodecasílabos (en hemistiquios de seis sílabas), según FERNÁNDEZ FERRER (1998): «Gardel canta a Darío: para una microteoría polisistémica sobre tres letras de tango». Filología, Universidad de Buenos Aires, XXXI, números 1-2, p.142; y el texto de la «Sonatina» sigue la edición de DARÍO (2007): Obras completas (I), Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, p. 168.

(2) Para profundizar en este aspecto, véase mis artículos «Aproximación al tango desde la poesía culta» en Tango. Bailando con la literatura (2009), Moreno Mejías, Sevilla, pp. 41-51 (hay una versión reducida en  las revistas Isagogé 5, 2008, disponible en Dialnet, y Groenlandia 2, 2008-9) y «Parodias literarias en el tango» en ALEMANY FERRER Y CHICO RICO (eds.), Literatura i espectacle / Literatura y espectáculo (2012), Selgyc, Universidad de Alicante, pp. 297-307. También puede consultarse OSTUNI (2000): «Presencia de la poesía culta en las letras de tango», Viaje al corazón del tango, Buenos Aires, Lumiere, pp. 103-140.

(3) MATAMORO (1990): El tango. Madrid, Acento, p.38.

(4) FERNÁNDEZ FERRER (1998): p. 135, nota 16.

(5) Estos datos biográficos pueden consultarse en CADÍCAMO (1987): Bajo el signo de tango, Buenos Aires, Corregidor; y en la web de Todotango.

(6) Recibió el Gran Premio SADAIC en 1967, según una foto aportada en su autobiografía y, dieciocho años después, en 1985, recibió el Konex de Platino. Dos años más tarde, en 1987, fue nombrado Ciudadano Ilustre de Buenos Aires, lo que dará lugar a una larga serie de reconocimientos.

(7) CARRIZO PACHECO (s/f):  «El Modernismo en el tango» en Enrique Cadícamo: vida y obra (web: cadicamo.es.tl)

(8) DARÍO (2007), p. 182.

(9) Enrique Cadícamo, Por la vuelta, en http://www.todotango.com.ar

(10) GUERRERO CABRERA (2009): «Una nota sobre Rubén Darío como fuente literaria para un tango» en Tango. Bailando con la literatura, p. 26.

(11) Ibíd.

(12) No disponemos de la fecha exacta de composición, pero podemos fijarla entre 1930 y 1935, porque, por un lado, en estos años escribe Cadícamo los tangos con mayor influencia de Darío y, por otro lado, el autor de la música, Guillermo Barbieri, falleció en 1935, en el accidente de avión de Carlos Gardel.

(13) CARRIZO PACHECO (s/f).

(14) Ibíd.

(15) DARÍO (2007), p. 161.

(16) Ibíd., p. 162.

(17) La totalidad de la letra está disponible en la web hermanotango.com.ar

(18)Esta es la misma conclusión recogida en «Una nota sobre Rubén Darío como fuente literaria de un tango» en GUERRERO CABRERA (2009).

BIBLIOGRAFÍA:

CADÍCAMO, Enrique (1987): Bajo el signo de tango, Buenos Aires, Corregidor.

CARRIZO PACHECO, Ariel (s/f):  «El Modernismo en el tango» en Enrique Cadícamo: vida y obra (web: cadicamo.es.tl)

DARÍO, Rubén (2007): Obras completas (I), Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.

FERNÁNDEZ FERRER, Antonio (1998): «Gardel canta a Darío: para una microteoría polisistémica sobre tres letras de tango». Filología, Universidad de Buenos Aires, XXXI, números 1-2, pp. 119-144.

GUERRERO CABRERA, Manuel (2009): Tango. Bailando con la literatura (2009), Moreno Mejías, Sevilla.

GUERRERO CABRERA, Manuel (2012): «Parodias literarias en el tango» en ALEMANY FERRER, Rafael, y CHICO RICO, Francisco (eds.), Literatura i espectacle / Literatura y espectáculo (2012), Selgyc, Universidad de Alicante, pp. 297-307.

MATAMORO, Blas (1990): El tango. Madrid, Acento.OSTUNI, Ricardo (2000): «Presencia de la poesía culta en las letras de tango», Viaje al corazón del tango, Buenos Aires, Lumiere, pp. 103-140.

Bécquer en la obra poética de Blanca de los Ríos. Artículo en Aldaba

En el nº 22 de Aldaba (Asoc. Itimad, Sevilla, 2013), aparecerá un breve artículo de mi autoría sobre Blanca de los Ríos. El próximo 25 de octubre, viernes, en el Ateneo sevillano se presentará y participaré contribuyendo a homenajear a Bécquer, desde el genio de Blanca de los Ríos, quien ya manifestó en su artículo «La poesía», publicado en El Correo de la Moda (20, 1884, p. 156) su entusiasmo por el estilo becqueriano, en especial, por la exaltación de la subjetividad.

BÉCQUER EN LA OBRA POÉTICA DE BLANCA DE LOS RÍOS

(c) Manuel Guerrero Cabrera

 

La autora sevillana Blanca de los Ríos (1859-1956) fue una de las grandes figuras de la investigación literaria del pasado siglo XX, destacando sus trabajos sobre Tirso de Molina, autor de comedias barrocas como Don Gil de las calzas verdes o, en atribución, El burlador de Sevilla. También fue autora de versos, especialmente, en su juventud, publicando Esperanzas y recuerdos (1881), cuyo título se relaciona con la rima IV de Gustavo Adolfo Bécquer: «Mientras haya esperanzas y recuerdos,/¡habrá poesía!».

Aunque en el citado libro encontramos varios poemas de signo becqueriano, como «Cantos de Ofelia», «La noche» o los «Madrigales»; destacamos las «Rimas», que son otra marca de la influencia de Gustavo Adolfo en su poesía. Así, por un lado, predominan los versos endecasílabos y heptasílabos, y, por otro lado, el tema principal es el amor, que está presente en un mayor número de poemas, seguido por otros temas fundamentales en Bécquer como la muerte y la poesía; además, hemos de referir otros dos temas que aporta Blanca: la religión y el sueño. También comparte con el poeta, el gusto por el uso del paralelismo y el hipérbaton, aunque son los símiles y las imágenes (en menor grado, las metáforas) signos de esta poesía de Blanca; por ejemplo, en la VIII reflexiona sobre la muerte apoyada en las comparaciones de «como el ángel en la nube» y «como en la concha la perla», en la IX identifica la vida con el amor y lo efímero («Qué es la vida? –¡Nada!… ¡amor!…») y en las X y XI recurre a imágenes típicas, como la nieve o el volcán. Posteriormente, hemos de citar que en 1886 publicó el extenso poema «La novia del marinero», que narra las vicisitudes de un amor desgraciado entre la hija de un carpintero y un marinero gaditano, que muere al intentar aferrarse al cadáver de su amada; y que en 1888, la leyenda «En la catedral». En ambas hallamos un acercamiento a lo popular con técnicas denominadas de lo sublime terrorífico que Bécquer empleó en sus leyendas.

Cierro este acercamiento a Blanca con unos versos de su rima XII:

Mi vida era suave

como un reflejo

serena cual la lámpara

que arde en el templo;

triste como las luces

del cementerio.