Homero Expósito: la metáfora en el tango. Artículo en El coloquio de los perros

Aquí puedes leer un nuevo artículo de temática tanguera, dedicado a Homero Expósito:

http://elcoloquiodelosperros.weebly.com/artiacuteculos/homero-exposito-la-metafora-en-el-tango

(c) Manuel Guerrero Cabrera
Nadie puede escribir un tango si no sabe escribir un soneto.
Homero Expósito, a quien se le ha llamado «el último paso de un proceso de evolución de las letras de tango» (1), a quien se le considera la cumbre del «proceso de superación poética del tango» (2), es quien afirma la sentencia que abre este artículo. Tal aserción implica que el autor de tangos debe tener un dominio formal (y del fondo) de la técnica poética, a fin de que una composición popular llegue a adquirir competencias de poesía. Mientras que los temas son los mismos, las capacidades estéticas del tango han evolucionado con el paso del tiempo, hasta encontrarnos, por ejemplo, un uso arriesgado de la imagen y de la metáfora, de las que precisamente Homero Expósito es su mayor innovador y en la que ningún estudioso del tango duda de relacionarlas con la vanguardia e, incluso, con el poeta granadino Federico García Lorca (3).

Siempre en la búsqueda de una mayor dimensión poética, impuso una novedosa renovación formal de expresión […] Y logrando además enfoques conceptuales de marcado vuelo literario. (4)

Uno de los motivos de su persistencia y afán por igualar el soneto y el tango se debe a su educación. El padre de Homero lo ingresó en el Colegio San José de Buenos Aires, uno de los más prestigiosos, donde «ordenó totalmente su conducta intelectual»(5). Luego ingresaría en la Facultad de Filosofía y Letras y conseguiría una sólida formación cultural e intelectual, no sólo por su afán lector tanto de clásicos griegos y latinos y obras modernas, sino también por el teatro, que siempre le atrajo. Así, aunque sepamos que era un ávido lector y un buen conocedor de la literatura clásica española, no podemos sino sorprendernos (y celebrar) que haya escrito el tango Maquillaje a partir de los famosos versos de los hermanos Argensola, comenzando su tango-poema del siguiente modo:

                    No… / Ni es cielo ni es azul, / ni es cierto tu candor, / ni al fin tu juventud.

Por lo tanto, no debe extrañarnos las capacidades literarias de este autor, de las que se valió únicamente durante una veintena de años (1938-1957), lo que resulta muy significativo cuando comprobamos que Homero nació en 1918 y murió en 1987 (6). Las fuentes consultadas no coinciden en indicar por qué motivo dejó de componer y se alejó de esta actividad (7) en la que, no sólo había alcanzado el éxito, sino también continuaba siendo alabado como uno de los grandes poetas del tango. Sin embargo, después de 1957 publicaría el libro de poemas y canciones Milongas de John Moreyra (Freeland, 1968) y Trenzas de color de mate amargo (Torres Agüero Editor, 1978) (8).
En el presente artículo, analizaremos y valoraremos la metáfora como proceso de su creación y, dentro del tango, su notabilidad; así como de su posible relación con la de Lorca.

1. LA METÁFORA EN LA PRODUCCIÓN DE HOMERO EXPÓSITO
     Sin duda, el uso de la metáfora es de lo más interesante de la obra de nuestro autor; sin embargo, consideramos que, a fin de realizar una mejor visión del uso de este tropo, atendamos brevemente otras cuestiones semánticas, las que atienden a la sustancia del significado. Esto analiza el léxico  (desde la frecuencia de uso de una palabra o la mayor o menor presencia de sustantivos abstractos, concretos, simples… hasta eufemismos, valores expresivos o frases hechas), la polisemia, homonimia, antonimia, sinonimia de las palabras, los cambios semánticos y los tropos y, por último, el análisis de figuras retóricas (en el caso de nuestro autor, utiliza frecuentemente el símil y la prosopopeya y, en menor grado, la antítesis y el oxímoron).
No podemos, ni pretendemos, hacer un análisis completo de lo inmediatamente referido, tarea que sobrepasa el propósito de este artículo, pero sí queremos destacar algunos aspectos:

-La casi total ausencia del lunfardo. Incluso, apenas nos parecen propias de él la expresión de despedida «¡Chau!» (en¡Chau, no va más!) y la palabra «cortada» (Farol).
-La palabra «noche» es el sustantivo más utilizado, lo que da lugar a que llegue a tener diferentes connotaciones y significados.
-En ocasiones utiliza una misma palabra como término real y figurado en la misma secuencia, a modo de polisemia, lo que acentúa la metáfora:

Deshojaba noches
esperando en vano
que le diera un beso,
pero yo soñaba
con el beso grande
de la tierra en celo.

-El uso del símil es uno de los recursos más empleados e, incluso, uno de los más creativos e interesantes del estilo de Homero. Citamos algunos ejemplos: la promiscuidad se manifiesta «como un desnudo de vidriera» (Afiches), el pulso del amor es constante e inalterable «como late en la muñeca mi reloj» (El milagro) y un recuerdo del pasado que aún le hace sentirse cobarde «como un pájaro sin luz» (Naranjo en flor).

Sirva lo expuesto como introducción al uso de la metáfora, que podemos intuir desde los ejemplos aportados. Para ello, seguimos la sistematización de P. Fernández, por lo que analizaremos las estrofas desde su estructura.
La metáfora sinestésica, la basada en el intercambio de sensaciones olfativas, visuales, auditivas, etc., es la primera que analizamos. En la producción de Homero no es habitual y, por ello, consideramos que es selectivo en su empleo. Veamos tres ejemplos:

El tango perfuma la noche. (A bailar)
Y un compás de tango de antes
va a poner color
al dolor del emigrante. (Cafetín)
Seda dulce de tus trenzas,
luna en sombra de tu piel. (Trenzas)
     En el ejemplo a) hallamos la unión de lo auditivo (tango) con lo olfativo (perfuma), en clara alusión a que la música llena todo. En b) lo auditivo (compás de tango de antes) se enlaza con lo visual (color) y lo táctil (dolor), resultando el contraste entre los sueños y la realidad del emigrante, que encuentra consuelo y alegría en los tangos de antes. Y en c) lo táctil (seda) obtiene una sensación del gusto (dulce), que se encuentra en situación de oposición distintiva con lo visual (luna en sombra), representando el pelo trenzado y oscuro sobre la piel de una mujer. De estos tres ejemplos, destaca b) por su hermetismo.
     La metáfora simple impura A (plano real) es B (plano evocado) no es la más empleada por nuestro autor, pero sí la que utiliza para plantear en el plano evocado o metafórico las imágenes de mayor impacto para ser utilizadas en el tango del momento. Analicemos estos ejemplos:
Tu luz […]
es una cruz.
(Farol)
Tu forma de partirnos dio la sensación
de un arco de violín
clavado en un gorrión.
(Óyeme)
Eran sus ojos de cieloel ancla más linda
que ataba mis sueños.
(¡Qué me van a hablar de amor!)
      En d) la luz del farol adquiere señal de creencia y guía, como lo es la cruz para los cristianos. En e) la muerte del amigo causa el mismo sentimiento horrible que la que produciría un arco (lo que se relaciona con flechas) de violín a un gorrión, precisamente, porque el violín es un instrumento y el gorrión es un animal que crean música; la muerte del amigo es repentina y sugiere la imagen de música interrumpida de pronto (9). En f) hemos optado por un ejemplo más fácil que en d) y e), pues los ojos de la mujer era lo que le aferraba a los sueños de amor. De nuevo, nos sorprende la dificultad del plano evocado, totalmente novedoso para una canción (con una estilística) popular como es el tango. He aquí la gran originalidad de Homero Expósito: unir el plano popular con el culto, como une los dos planos de la metáfora.

Contrasta con la anterior la ausencia de la fórmula metafórica B es A (simple e impura) o, al menos, no hemos considerado ninguna metáfora construida con esta secuencia. Sin embargo, más adelante observaremos cómo sí encontramos ejemplos en el que el plano evocado se adelanta al real expresadas con otras secuencias metafóricas.

Así, en relación con lo anteriormente dicho, la metáfora simple e impura A de B es mucho menos utilizada que B de A (también simple e impura). «Tus ojos de trigo» (Tu casa ya no está) o «Tus ojos de azúcar quemada» (Pedacito de cielo) nos aportan dos de los escasos ejemplos que hallamos y que no son complejos –resulta interesante la sensación de mirada dulce de los negros «ojos de azúcar» del segundo ejemplo (10). Aunque con reticencias, propongo que «muda voz del yeso» (El milagro) figure dentro de esta metáfora impura: el oxímoron «muda voz» nos habla del silencio como plano real, refiriéndose al «yeso», que sería el verdadero plano evocado.

Y, como decíamos, B de A es de las más empleadas con muestras tan interesantes como los siguientes:

Sobre el fino garabato /
de un tango nervioso y lerdo. (A bailar)
 Un arrabal con casas /
que reflejan su dolor de lata. (Farol)
El beso grande de la tierra en celo. (Flor de lino)
El puñal del Obelisco. (Tristeza de la calle Corrientes)
     Pese a la misma estructura, son metáforas muy variadas, como el  movimiento de g), la miseria reflejada en h) y la fertilidad de i). Frente a éstos, resulta llamativa una metáfora basada en lo visual por la similitud de apariencia de un «puñal» y el Obelisco. Por lo tanto, es una de las estructuras metafóricas que emplea con más creatividad y originalidad.

A, B es una metáfora denominada oposicional, según ésta sea especificativa o explicativa. No es de las más empleadas y suponemos que esto se debe a que no logra el mismo efecto estético que la anterior. Por ello, en alguna ocasión suele aparecer unida a otra estructura metafórica.

Mi cantar,
cofre azul de lo imposible. (Mi cantar)
Mi casa es el cielo, una azotea. (Bohemio)
     En ambos ejemplos los dos planos amplían su significado; en k) el cantar es tan abarcable como el cielo y en l), a la identificación de la «casa» con el «cielo», surge la oposición con «azotea», que se intensifica pues en el significado de esta palabra coinciden «casa» y «cielo».
La denominada metáfora impresionista (A, b, b’, b’’…) no aparece en su obra sino en una ocasión y la mostramos, con dudas, aquí como ejemplo.
                               […] si ya aprendió a vivir?
Y entendió que hay madres que se van,
amigos que no están
y niños que se mueren sin juguetes.
(Ese muchacho Troilo)
     Nuestro argumento se basa en que «vivir» es A y los tres versos siguientes son b (madres…), b’ (amigos…) y b’’ (niños…), lo que son tres facetas de la vida.

Tampoco utiliza mucho la metáfora superpuesta (A da lugar a B y ésta a C), en la que el plano real crea una cadena de evocaciones, pese a que Expósito acierta en su uso y logra originales imágenes, como la siguiente:

                                Ventanal donde un lente permanente
televisa mi dolor para la ciudad.
(Sexto piso)

«Lente» y «televisa» apoyan, desde el plano evocado, la imagen de «ventanal», creando una metáfora muy lograda, que no tiene difícil comprensión.

Pero, frente a todos los tipos anteriormente vistos, es la metáfora pura, donde rompe los lazos entre los dos planos, la que más utiliza. B en lugar de A. Aquí encontramos los mayores vuelos poéticos del tango y de la producción del autor que tratamos. Aquí está el medio que ha hecho que el tango de Homero sobresalga sobre otros y se convierta en poesía.

Ya da la noche a la cancel
su piel de ojera. (Afiches)
Ya lista para el viaje
que desciende hasta el color final. (Maquillaje)

La noche llenaba de ojeras (Pedacito de cielo)

Ya llueve plata en mis sienes. (Dos fracasos)
Perfume de naranjo en flor. (Naranjo en flor)

Tal vez se escapó a tus ojeras. (Pedacito de cielo)
Y latías –rama seca– / como late en la muñeca mi reloj. (El milagro)
Por más que pueda más
la noche ser más cruel. (Óyeme)

Donde el callejón se pierde brotó ese yuyo verde del perdón. (Yuyo verde)

     El repertorio es amplio, teniendo en cuenta los ejemplos que hemos dejado atrás y los de Flor de lino, que trataremos aparte. Por un lado, en o) y u) la oscuridad de la «noche» aparece representada por la «ojera» y la de la noche más larga, la muerte, queda representada por las «ojeras» de v); en este último caso, el uso de la metáfora es original. Por otro lado, nuestro autor emplea metáforas fácilmente comprensibles y claras como en p) que alude con «plata» a las canas que abren la puerta a la vejez,  y en r) y t) que aluden con el «viaje» y la «noche» respectivamente a la muerte; mientras tanto, el resto de metáforas resulta más complejas: en q) se trasluce a la evocación de revivir que late en la rama seca de un árbol cada primavera (11), en s) el «perfume de naranjo en flor» es aquello que queda del amor, como un perfume se impregna en la piel, la ropa, el recuerdo; y en w) la muerte también está presente, no sólo con el «callejón», final de la vida (el tango también habla del «país» del que no se vuelve), porque no se puede regresar, como demuestra el «yuyo verde» que ha crecido, como crece el perdón ante la ausencia. A Yuyo verde le ocurre comoNaranjo en flor y Flor de lino, en los que las metáforas están bien complementadas y elaboran un firme poema en su plenitud. Por ello, indicábamos que Flor de lino merecía atención aparte:

                          Deshojaba noches
esperando en vano
que le diera un beso,
pero yo soñaba
con el beso grande
de la tierra en celo.
Flor de lino,
qué raro destino
truncaba un camino
de linos en flor…

Deshojaba noches
cuando la esperaba
por aquel sendero
llena de vergüenza,
como los muchachos
con un traje nuevo:
¡Cuántas cosas que se fueron,
y hoy regresan siempre
por la siempre noche
de mi soledad!

[…]

Hay una tranquera
por donde el recuerdo
vuelve a la querencia
que el remordimiento
de no haberla amado
siempre deja abierta:
[…]
Deshojaba noches
cuando me esperaba
como yo la espero,
[…]
Flor de ausencia, tu recuerdo
me persigue siempre
por la siempre noche
de mi soledad. (12)

Nada más leerlo adivinamos que la temática del texto es amorosa. El amor queda representado por el «camino de linos en flor», pero, como estamos realmente ante un desamor, la amada, que es la «flor de lino», se desenamora y se angustia («deshojaba») en sus «noches», en su soledad, como hoy le pasa al yo poético del texto «siempre por la siempre noche de mi soledad». Esta metáfora permanece en todo el texto y la «tranquera» se llena de nuevas connotaciones, reforzando la temática de este poético vals.
Por lo tanto, la metáfora de Homero Expósito actúa de modo que completa lo poético de su producción y eleva una letra de tango con rasgos de la literatura.

2. OBSERVACIONES
     Tres aspectos se pretenden atender brevemente en este punto: valoración de su metáfora en el tango, originalidad de la misma y relación de aquélla con la de Federico García Lorca.

El tango-canción cuenta con metáforas en su haber casi desde sus inicios. Celedonio Flores utilizaba en 1923 la imagen «mueble viejo» en Mano a mano, lo que no deja de ser una metáfora, al cosificar a la mujer; el mismo año en el que compuso el tango La mariposa en la que identificaba metafóricamente a la mujer con aquélla. Se pueden citar variados y múltiples ejemplos antes de los años cuarenta: «labios de fuego» (La percanta está triste, Vicente Greco), «tus locuras fueron pompas de jabón» (Pompas de jabón, Enrique Cadícamo), «las nieves del tiempo platearon mi sien» (Volver, Alfredo Lepera), «La luna cayó en el agua» (Milonga triste, Homero Manzi)… Precisamente, este autor, Homero Manzi, será uno de los creadores fundamentales que en los cuarenta acercará el tango a sus mayores rasgos literarios, en las que hallamos metáforas como las siguientes: «Tus manos, dos palomas que sienten frío» en Malena, «golondrina entre la nieve» en Fuimos o «ceniza del tiempo la cita de abril» en Romance de barrio. Entre los autores que crean literariamente las letras, hallamos a Cátulo Castillo, a José María Contursi y, retomando aquellas palabras que indicamos al principio, a Homero Expósito, culminación de esta trayectoria. Nuestro autor hace de la metáfora la base de la mayoría de sus obras, precisamente, las que mejor aguantan el paso del tiempo: Yuyo verde, Naranjo en flor,Afiches… Y coincidimos con las siguientes palabras del poeta Horacio Ferrer, para valorarla: «Su obra poética, que causó verdadera sorpresa en el momento de su aparición, queda, por su indiscutible calidad, a la vanguardia de los clásicos del tango» (13).
También coincidimos con Horacio Ferrer cuando lo denomina «el más puro, el más original y el más genuino» (14) de los poetas y esto se debe al uso de la metáfora, cuya innovación (dentro del tango) es una de sus singularidades como autor (15). Sin duda, quien oye o lee sus composiciones no queda indiferente y comprende que el tango ha pasado a un estadio diferente a los anteriores, desarrollando cierto hermetismo. Su metáfora sorprende normalmente por la originalidad de la imagen evocada. Es un buen ejemplo la ya citada y llamativa:

                          Tu forma de partir
nos dio la sensación
de un arco de violín
clavado en un gorrión.

Debido a metáforas como la referida, se ha intentado relacionar la de Homero con la de Federico García Lorca e, incluso, la surrealista (16). Por motivos de espacio no podemos detenernos en valorar detenidamente toda la producción relacionada con Lorca.
No tenemos constancia de que éste y Homero se hubieran conocido personalmente, al contrario que otros autores del tango, por ejemplo, Enrique Santos Discépolo, en el que curiosamente no hallamos influjo lorquiano alguno. Tampoco sabemos si poseía en su biblioteca particular algún volumen de las Obras completas del granadino que desde 1938 publicaba Losada en Buenos Aires. En este punto también todo resulta impreciso. Leer la obra de ambos autores al mismo tiempo nos hace comprobar que no están tan cercanos. Sí es cierto que hay estructuras o evocaciones similares en los versos de Homero: los lorquianos «ojos de fría plata» (17) recuerdan en estructura y técnica metafórica a «ojos de azúcar quemada» de Pedacito de cielo, y «viste y desnuda tu pincel siempre en el aire» (18) de la Oda a Salvador Dalí tiene mucho parecido con lo dicho en Afiches, «ya moja el aire su pincel». Sin embargo, un par de encuentros no muestran una influencia notoria, especialmente en motivos y símbolos (19) lorquianos; porque el verdadero influjo, si lo hay, reside en la técnica metafórica, siguiendo el modelo del granadino en la forma. Pero, insistimos, no de manera determinante.
Lorca manifiesta sentimientos o actitudes, en algunos poemas, otorgando atribuciones humanas a las cosas, pero conectándolas con algún sentido. Por ejemplo, en «Thamar y Amnón» escribe:

Toda la alcoba sufría
con sus ojos llenos de alas.
(20)

     Es decir, se expresa «la inquietud de Amnón, martirizado por el deseo» (21), con su sufrimiento que se transmite a la alcoba y se hace notoria en su mirada de un lado a otro. Homero realiza algo parecido en Pedacito de cielo:

la reja de bronce
temblando de amor.

Los temblores (de los enamorados) se transfieren a la reja, pese a su dureza (bronce).  Es la misma técnica, pero no el mismo motivo.
Otro aspecto muy interesante en el granadino es la combinación de aspectos sensoriales en sus versos. Por ejemplo, «vista, olfato y tacto se conjugan en estos versos de la «La casada infiel»:

                                toqué sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos».
(22)

Homero llena sus composiciones de elementos sensoriales, pero no suele combinarlos, como ya se ha podido apreciar en los ejemplos analizados. Así, son contados los casos en los que sucede:

                                ¡Portal donde la luna se aburrió esperando,
cedrón por donde el tiempo se perfuma
y pasa!

(Absurdo)

El portal (tacto), la luna (vista) y el cedrón (olfato) aparecen para indicar el paso del tiempo, que se ha llenado de las cualidades del cedrón (se perfuma) y del portal (pasa). O en este ejemplo:

       Perfume de naranjo en flor,
promesas vanas de un amor
que se escaparon con el viento.
(Naranjo en flor)

Olfato y oído están presentes en este último ejemplo. Este aspecto es muy importante, pues las metáforas de Lorca:

     […] son eminentemente sensibles; su elemento de identidad es sensorial. Las metáforas de Lorca se ven con los ojos, se oyen con los oídos y se sienten por los sentidos. […] Todas las metáforas de este poeta parten de un elemento sensorial. Estas metáforas son impresionistas, porque tratan de trasmitir lo que ve, lo que oye y lo que siente el poeta directamente. (23)

Por lo tanto, en este punto es parcialmente afín, como en los anteriores y en otros que obviamos por falta de tiempo. Un análisis mayor nos sacaría de dudas y nos llevaría a afirmar o negar definitivamente esta supuesta influencia.

3. CONCLUSIONES
     Homero Expósito destaca entre los autores de letras de tango por su afán de superar las tradicionales y volverlas literarias, de tal modo que se le puede considerar en varios casos más poeta que letrista. Por ello, es el poeta que culmina esta tarea iniciada anteriormente por otros autores y que tan bien refiere su cita que iguala al tango con el soneto (que abría nuestro artículo). Muestra de esto son Naranjo en flor o Flor de lino. Como no tuvo continuadores (24), podemos afirmar que fue, por lo tanto, original y único.
Aportó una nueva forma de expresión y dimensión poética, en la que el instrumento fundamental de su obra fue la metáfora. Dentro del tango la innova y la lleva a cotas expresivas y poéticas nunca vistas. Domina su uso, como demuestran los ejemplos que hemos clasificado, según la tipología de Hernández, y, en especial, el de la metáfora pura, la más empleada y la más lograda. Precisamente, la metáfora pura consigue sorprender al lector u oyente, por la innovación en su uso y su originalidad de la imagen evocada.
Esto mismo, la originalidad, es la característica fundamental de las creaciones de Homero. No podemos afirmar un influjo lorquiano, pero tampoco negarlo del todo. Más que en los motivos, hallamos aspectos análogos en la técnica y consideramos que ahí es donde Homero coincide con García Lorca, con el fin de innovar y crear poesía para el tango, por supuesto, desde su singularidad.

NOTAS:
(1) ANÓNIMO (2007): «Homero Expósito», Aquí DEVOTO, septiembre, <http://www.acercandolosbarrios.com.ar&gt;
(2) L. A. SIERRA (1992): «Homero Expósito», Tango y lunfardo, 74. Se ha tomado la reproducción de <www.todotango.com.ar>
(3) No dudamos de que tales declaraciones están realizadas de forma general, pero creemos que se tratan de apreciaciones muy reducidas, pues en su obra también hay ecos modernistas e, incluso, clásicos, igual de valederos para su poética.
(4) L. A. SIERRA (1992).
(5) Ibíd.
(6) Ibíd.
(7) L. A. SIERRA (1992) indica que «eludía encuentros callejeros, y motivos de evocación de toda una vida brillantemente consagrada a la música popular de la ciudad», que reproduce también el artículo de la revista Aquí DEVOTO. Por último, ESPINOSA BELÉN (s/f) señala que en 1957 dejó el tango «dedicándose a la gastronomía», por una «parálisis creativa», lo que contradice a la información hallada en la web El portal del tango en la que Homero se dedicó a la docencia de cursos de «cancionística» con su hermano Virgilio. Por lo tanto, nada está claro en este punto, pero desde aquí puede sugerirse un mal momento creativo, que le llevó al silencio.
(8) M. TABARÉS (1989): Los poetas lunfardos. Buenos Aires, Torres Agüero Editor, p. 141.
(9) C. MARCHESE (2005): «El otro Homero». Tango reporter, 11. <www.tangoreporter.com>
(10) Ya lo refiere de pasada Julio NUDLER (2004) en «La biblia y el calefón», en el sitio <http://www.pagina12.com.ar&gt;
(11) Puede completarse el significado con lo referido acerca del uso del símil.
(12) Versificamos de acuerdo a las secuencias rítmicas en hexasílabos, salvo aquellos versos que la rompen.
(13) M. TABARÉS (1989): Los poetas lunfardos, p. 142.
(14) Ibíd., p. 141.
(15)Además de la metáfora, SIERRA (1992), ESPINOSA BELÉN (s/f) y el artículo anónimo de AquíDEVOTOcoinciden en señalar la «síntesis expresiva» como otra de sus características. También aluden (salvo ESPINOSA) a la utilización del verso libre, lo que podemos observar en Ese muchacho Troilo y parcialmente en Cafetín. Respecto a esto último, sin duda es un rasgo innovador, pero no tanto como para resaltar la destreza de su uso, como se afirma enAquiDEVOTO.
(16) Nos sorprende la ligereza con la que se asocian sus versos con técnicas surrealistas. Todas las aportaciones encontradas carecen de rigor científico (webs, comentarios sin fundamento, etc.), por lo que no profundizaremos en este aspecto sino como un simple comentario.
(17) F. GARCÍA LORCA (1989): Obras completas (II). Torrejón de Ardoz, Akal, p. 149.
(18) Ibíd., p. 192.
(19) Desde aquí creo que Homero Expósito podría haber profundizado este aspecto en su obra. A modo de ejemplo,Yuyo verde resulta un tango lleno de símbolos y motivos relacionados con la muerte desde el mismo título.
(20) Ibíd., p. 183.
(21) F. GARCÍA LORCA (1989): Obras completas (I). Torrejón de Ardoz, Akal, p. 60.
(22) Ibíd., 68.
(23) I. RODRÍGUEZ (1977): La metáfora en la estructura poética de Jorge Guillén y Federico García Lorca. Madrid, Hispanova, p. 154.
(24) L. A. SIERRA (1992).

BIBLIOGRAFÍA

ANÓNIMO (2007): «Homero Expósito», Aquí DEVOTO, septiembre, <http://www.acercandolosbarrios.com.ar&gt;
ESPINOSA BELÉN, R. (s/f): «Un poeta fundamental». <http://www.elportaldeltango.com&gt;
GARCÍA LORCA, F. (1989): Obras completas. 2 tomos, edición de Miguel García-Posada, Torrejón de Ardoz, Akal.
MARCHESE, C. (2005): «El otro Homero». Tango reporter, 11.
NUDLER, J. (2004): «La biblia y el calefón». <http://www.pagina12.com.ar&gt;
RODRÍGUEZ, I. (1977): La metáfora en la estructura poética de Jorge Guillén y Federico García Lorca. Madrid, Hispanova.
SIERRA, L. A. (1992): «Homero Expósito», Tango y lunfardo, 74.
TABARÉS, M. (1989): Los poetas lunfardos. Buenos Aires, Torres Agüero Editor.

FICHA DE LOS TANGOS ANALIZADOS

Afiches (1956)
Letra de Homero Expósito y música de Atilio Stampone.
Roberto Goyeneche hizo una estupenda versión en 1972 con la orquesta de Stampone.

Flor de lino (1947)
Letra de Homero Expósito y música de Héctor Stamponi.
La grabación de la orquesta de Troilo con Floreal Ruiz es, sin duda, la mejor.

Maquillaje (1951)
Letra de Homero Expósito y música de Virgilio Expósito.
Es conocida la grabación que en 1993 realizó Adriana Varela acompañada por el mismísimo maestro Virgilio Expósito. Sin embargo, la interpretación de Roberto Goyeneche con la orquesta de Atilio Stampone en los setenta es muy superior a cualquier otra.

Naranjo en flor (1944)
Letra de Homero Expósito y música de Virgilio Expósito.
Troilo grabó en 1944 una de las mejores versiones de este tango con la voz de Floreal Ruiz.

Pedacito de cielo (1942)
Letra de Homero Expósito y música de Enrique Francini y Héctor Stamponi.
Miguel Caló y su orquesta tienen una buena grabación. También destacamos la de Roberto Goyeneche en 1972 con la orquesta de Stampone.

Yuyo verde (1944)
Letra de Homero Expósito y música de Domingo Federico.
La orquesta de Domingo Federico graba en 1944 este tango con la voz de Carlos Vidal.

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Citado en un libro sobre tango

Aquí está citado mi trabajo «Rubén en la novia ausente. Una sonatina de Enrique Cadícamo», publicado en Tango. Bailando con la Literatura:

https://books.google.es/books?id=_9acAgAAQBAJ&lpg=PA47&ots=iFUYoLkOKz&dq=chica+que+te+arrostras+en+el+tango&hl=es&pg=PA85#v=onepage&q=%22guerrero%22&f=false

Citado mi trabajo sobre Rubén Darío y el tango en Faro literario

En la web Faro Literario encuentro un artículo de José Antonio Luna titulado “Poemas de Rubén Darío en famosos tangos” en el que me citan. Aunque no figura una bibliografía que indique la fuente, son extractos de mis artículos Parodias literarias en el tangoRubén Darío en La Novia ausente y Rubén Darío en los tangos de Enrique Cadícamo

Aquí puedes leerlo:

http://cultural.blog.com.es/2015/04/08/poema-de-ruben-dario-en-famosos-tangos-20226142/

Sancho Panza en las traducciones inglesas del Quijote. Estudio en Biblioteca Virtual Cervantes

Desde principios de este año se podía consultar mi artículo Sancho Panza en las traducciones inglesas del Quijote en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, la más prestigiosa biblioteca virtual en español. Aquí está el enlace:

http://www.cervantesvirtual.com/obra/sancho-panza-en-las-traducciones-inglesas-del-quijote/


Aproximación al conjunto de la Pollinita de Lucena… Comunicación en Cuadernos de Estepa 4

El año pasado salió en Cuadernos de Estepa 4 la comunicación Aproximación al conjunto de la Pollinita de Lucena, obra de Diego Márquez Vega y Luis Tibao: notas de Historia, Arte y Literatura; de la que soy coautor junto a Manuel García Luque. En la página 282 de este archivo puedes leerlo:

http://multimedia.dipusevilla.es/estepa/pdf/cuadernosdeestepa04.pdf



La Biblia contra el calefón. Artículo sobre Discépolo en El coloquio de los perros

En la revista El coloquio de los perros se ha publicado un nuevo artículo de mi autoría. De nuevo, tango y literatura se unen, esta vez bajo la óptica de lo religioso que Discépolo empleó en algunos de sus tangos:
http://elcoloquiodelosperros.weebly.com/artiacuteculos/la-biblia-contra-el-calefon-las-imagenes-religiosas-en-los-tangos-de-enrique-santos-discepolo
LA BIBLIA CONTRA EL CALEFÓN. LAS IMÁGENES RELIGIOSAS EN LOS TANGOS DE ENRIQUE SANTOS DISCÉPOLO
Manuel Guerrero Cabrera
 
            Ricardo Ostuni (1) en su Viaje al corazón del tango apunta que:
 
            El tango es antiguo como el hombre
            nació con el primer dolor del alma.
 
            Si en esta afirmación, cambiáramos «El tango» por «La religión», también sería válida y, posiblemente, igual de certera, aunque menos pretenciosa. En verdad, el tango nació como tal en el siglo XIX y su vida ha estado muy ligada a lo religioso; de manera que es probablemente uno de los pocos bailes que de primera mano han querido comprobar dos Papas, Pío X y Pío XI, en 1914 y 1924, respectivamente, para determinar si era pecado (2). Y es que, entre otras cosas, de sus orígenes, nos han llegado tangos, cuyos títulos eran una declaración indecente de intenciones: Tocámelo que me gusta, Empujá que se va a abrir o Va Celina en punta.
            En 1917, Carlos Gardel cantará con éxito Mi noche triste ante un auditorio de alta sociedad, lo que hará que el tango deje de ser exclusivo de los arrabales. Al poco, el éxito y difusión que alcanzó el tango hizo que se fuera vigilado durante las distintas dictaduras y gobiernos militares, llegando al caso de eliminar el lunfardo y el voseo de las letras, tarea en la que destaca el católico Monseñor Gustavo Franceschi. En otras palabras, un ataque a lo moral o inmoral, según se mire, de las letras de tango.
            No obstante, hay tangos que hacen alusión a prácticas religiosas, como Misa de once:
 
            Voces de bronce
            llamando a misa de once.
 
            Siguiendo a Carlos A. Manus (3), hay tangos destacables en la temática religiosa, como Al pie de la Santa Cruz de Mario Battistella o Si volviera Jesús de Dante A. Linyera; o, por su rechazo e irreverencias a Dios, como Al mundo le falta un tornillo, de Enrique Cadícamo (Y la chiva hasta a Cristo/ se la han afeitao) o Como abrazado a un rencor, de Antonio M. Podestá («Yo quiero morir conmigo,/ sin confesión y sin Dios,/ crucificao en mis penas»); sin embargo, uno de los autores que emplea con más eficacia la imagen de raíz religiosa es Enrique Santos Discépolo. Y nosotros añadiríamos que hace un uso original y mordiente de ella; por lo que consigue destacar, aun cuando su obra no sobresale por lo literario, como ocurre con Homero Manzi u Homero Expósito, sino por su contenido. Es Discépolo (Buenos Aires, 1901–1951) el motivo de este artículo, en el que mostraremos cómo emplea imágenes de origen cristiano para denunciar la realidad.
            En 1926, compone Qué vachaché, que, según su autor, «es una canción agria y “desesperanzada”» (4):
 
            Si aquí ni Dios rescata lo perdido,
            ¿qué querés vos? ¡Hacé el favor!
            […] El verdadero amor se ahogó en la sopa,
            la panza es reina y el dinero es Dios.
            […] ¡Qué vachaché, si hoy ya murió el criterio:
            vale Jesús lo mismo que el ladrón!
 
            El tango es el reproche de una mujer a su marido o amante por su falta de sentido común. Como apunta Sergio Pujol, «su letra tiene alguna deuda con el grotesco, y el cinismo del yo poético no reconoce antecedentes en la canción porteña» (5).
            Norberto Galasso indica que el tango fue escrito en un momento de grandes dificultades económicas para el autor y su hermano Armando, que «hacen más evidente para Enrique la contradicción entre la escala de valores morales vigente y la dura lucha por la vida en una sociedad organizada para el pillaje» (6); no obstante, pese al paro de los trabajadores, la prostitución o el escaso dinero, el tango no es un éxito: en Buenos Aires no consigue estrenarlo y en Montevideo fracasa, porque ataca a los valores burgueses (7).
            Por un lado, Dios aparece primero en una expresión exagerada (el todopoderoso no puede recuperar lo que se ha perdido) como muestra de desesperación; y, después, como metáfora igualatoria del dinero. Por otro lado, y lo más relevante, es el valor despreciativo de Jesucristo, al equipararlo con el mal ladrón. En este caso, Discépolo emplea a Jesús como metáfora metonímica de los valores cristianos, que la sociedad estima en igual equivalencia a sus contrarios, los del ladrón; es decir, da igual ser honrado, o no; porque el dinero, como dijo antes, es el verdadero Dios, y quien lo tiene manda.
            Francisco García Jiménez replica este aspecto en Adiós, Ninón (8):
 
            ¡Adiós, Ninón! Te cedo los ladrones.
            A precio igual, ¡me quedo con Jesús!
 
            Pero, tras este desafortunado comienzo, vendrán dos éxitos, Chorra, de 1927, y Esta noche me emborracho, de 1928, que no aportan nada a nuestro estudio, aunque harán que nuestro autor escriba Malevaje –1929–, donde actúa contra el segundo mandamiento:
 
            Decí, por Dios, qué me has dao,
            que estoy tan cambiao,
            no sé más quién soy…
 
            En Chorra se canta cómo cómicamente un hombre recela a las mentiras de una mujer; en Esta noche me emborracho, se muestra con sarcasmo el dolor de haber amado lo que antes era belleza y hoy es un fantoche; y en Malevaje tenemos a un guapo, a un hombre bravo que debe mantener su actitud viril ante su grupo de malevos, pero se ha enamorado. Discépolo empleará una sencilla imagen religiosa para mostrar «la subordinación y la debilidad del protagonista» (9), en una ridiculización del «código del coraje» (10):
 
            Ya no me falta, pa’ completar,
            más que ir a misa e hincarme a rezar.
 
            Ese mismo año escribirá Soy un arlequín, un tango que se sobresale de lo convencional:
 
            En él [el tango Soy un arlequín] descollaban la fuerza rítmica de la poesía, la combinación de agudeza analítica con un sentido dramático perfecto y la creación de una voz confesional que, montada sobre reiteraciones y ecos musicales, contaba historias desde un yo lírico inconfundible.
            Nadie había llevado a un punto tan alto el soliloquio en el tango. (11)
 
            Aunque el arlequín haga referencia a un ser que, rodeado de alegría, siente un profundo pesar; la explicación de esta pena estriba en una imagen religiosa: la relación entre Jesús y Magdalena. En especial, hay dos puntos sobresalientes: el primero es la espléndida metáfora del «folletín de Magdalena», que se remata con la referencia a la crucifixión; y el segundo es el uso de términos relacionados con el mensaje de Jesús, tales como «arrepentida», «salvación» y «redimir», conceptos o nociones de claro vínculo cristiano.
 
            Me clavó en la cruz
            tu folletín de Magdalena,
            porque soñé que era Jesús
            y te salvaba.
            Me engañó tu voz,
            tu llorar de arrepentida sin perdón.
            […] Viví en tu amor una esperanza,
            la inútil ansia de tu salvación…
            […] Si he vivido entre las risas
            por quererte redimir.
 
            Esta Magdalena ha representado un papel y, por lo tanto, ha engañado a un hombre que se creyó un Jesús para salvarla de su caída. No hay, pues, redención para esta Magdalena, lo que provoca el desencanto, la decepción en un hombre que siente que lleva puesta una máscara.
Estos años son considerados de importancia para Villarroel, porque Discépolo aporta el tono agridulce «y una intención de plasmar, en un rictus rebelde, algo de lo mucho resquebrajado e infrahumano a que estaba expuesto el porteño de su tiempo» (12).
 
            El imprescindible Yira, yira –1930– insiste en esta línea del desencanto. Para el interés de este artículo, no aporta casi nada, ya que solamente se alude a la «fe» de pasada. Algo similar ocurre con Confesión, del mismo año, u otras composiciones, que recuerdan a los dos tangos anteriores (por ejemplo, en Confesión: «Perdí tu amor… ¡Nada más que por salvarte!»). No queremos dejar sin aludir Que sapa, Señor, un «diálogo confiado con Dios» sobre su desorientación (13), en el que no emplea ningún tipo de referencia como las que estamos analizando.
            Así, llegamos a 1935, cuando escribe uno de sus tangos más conocidos: Cambalache. No creo que sea necesario explicar el carácter de himno desencantado y mordaz con el que esta composición ha logrado definirse. En Cambalache hallamos una única referencia religiosa, una metáfora muy lograda y, con osadía, la más reconocida de su repertorio:
 
            Herida por un sable sin remaches,
            ves llorar la Biblia
            contra un calefón…
 
            Discépolo unifica tres aspectos morales con un fin burlesco: el heroísmo del pasado (el sable), la fraternidad de Cristo (la Biblia) y el bienestar presente (calefón) (14). Todo esto está «revolcao» en un cambalache irreconciliable y no hay manera de acertar con lo que está bien o lo que está mal, porque «todo es igual, nada es mejor». En este tango, la Biblia representa la conducta de ayudar al prójimo que Cristo predicaba y que no es posible por la injusticia, la deshonestidad y la corrupción del ser humano.
 
            En el resto de tangos discepolianos, no aparece ninguna imagen relacionada con la religión; sin embargo, la palabra Dios aparece casi siempre. Veamos tres casos destacados. En Uno –1943–, se queja de que lo tardío de su amor y atribuye a Dios su triste situación. En Canción desesperada –1945– lanza una pregunta retórica que transmite el desamparo que recibe de Dios: «¿Dónde estaba Dios cuando te fuiste?» Tanto en Uno como en Canción desesperada Dios se conjura contra él y su felicidad.
            Tormenta, de 1939, representa su mejor expresión dramática en sus dudas hacia la divinidad, «un grito desesperado que muchos vieron como la proclama de un agnóstico» (15). Todos los críticos la consideran una pieza de gran valor, por lo que merece nuestra atención, si bien no expone ninguna metáfora religiosa. Pujol la define como «el grito de Munch en clave argentina» (16) y Dei indica que es «el poema logrado literaria y conceptualmente en toda su extensión» (17). Este tango se caracteriza por repetir la expresión «¡Dios!» como apóstrofe en todas las estrofas, pues, aunque pareciera tratar de establecer algún tipo de diálogo con Dios, sin respuesta, es un soliloquio:
 
            Si hoy la infamia da el sendero
            y el amor mata en tu nombre,
            ¡Dios!, lo que has besao…
            El seguirte es dar ventaja,
            y el amarte es sucumbir al mal.
            No quiero abandonarte, yo;
            demuestra una vez sola
            que el traidor no vive impune,
            ¡Dios!, para besarte…
 
            Galasso insiste en la angustia del tango y en la crisis de unos valores que manifiestan «la evidencia de una sociedad donde triunfan los audaces y los pillos […], siente tambalear su fe en el “amaos los unos a los otros”», asunto cristiano que ya hemos comentado en otros tangos (18). Tanto él como Pujol coinciden en que el ambiente prebélico a la II Guerra Mundial debió influir en su tono angustioso, que pide a Dios una muestra de su influencia, para ofrecerse feliz como ofrenda:
 
            Enséñame una flor
            que haya nacido
            del esfuerzo de seguirte,
            ¡Dios!, para no odiar
            al mundo que me desprecia,
            porque no aprendo a robar…
            Y entonces de rodillas,
            hecho sangre en los guijarros,
            moriré con vos, feliz, ¡Señor!
 
            Discépolo expone su filosofía en los tangos. El desencanto es la nota más habitual en ellos y, para mostrarlo, emplea diversas imágenes literarias, entre las que destacan las de origen religioso, más que por ser pródigo en ellas, por su fuerza literaria y la variedad de significados que expresa con ellos, desde debilidad en un guapo al engaño de una mujer; pero, sobre todas, la herida y llorosa «Biblia contra el calefón» es el verdadero icono crítico a la sociedad hipócrita que causa su desengaño, el que expresa en sus tangos.
 
NOTAS:
(1) OSTUNI, p. 26.
(2) GOBELLO, pp. 41-43.
(3) MANUS, s.p.
(4) DEI, p. 35. Todas las letras de los tangos están tomadas de los títulos de la bibliografía.
(5) PUJOL, pp. 93-94.
(6) GALASSO, p. 51
(7) Ídem, p 53.
(8) MANUS, s. p.
(9) GALASSO, p. 62.
(10) PUJOL, p. 137.
(11) Ídem, p. 139.
(12) VILLARROEL, p. 69.
(13) DEI, p. 49.
(14) En términos similares, seguimos a GALASSO, p. 104.
(15) PUJOL, p. 245.
(16) Ídem, p. 246.
(17) DEI, p. 57.
(18) GALASSO, p. 126.
 
BIBLIOGRAFÍA:
DEI, Daniel (2000): Discépolo. Almagesto.
GALASSO, Norberto (2004): Discépolo y su época. Corregidor.
GOBELLO, José (1999): Breve historia crítica del tango. Corregidor.
MANUS, Carlos A. (2002): El tango y la religión. Terapiatanguera.com, enero de 2002.
OSTUNI, Ricardo (2000): Viaje al corazón del tango. Lumiere.
PUJOL, Sergio (1997): Discépolo: una biografía argentina. Emecé.
VILLARROEL, Luis F. (1957): Tango. Folklore de Buenos Aires. Ideagraf.
 
 
FICHA ARTÍSTICA DE LOS TANGOS COMENTADOS
 
1.- Misa de once (1929)
Música de José Guichandut y letra de Armando Tagini.
Recomendamos la clásica versión de 1929 realizada por Carlos Gardel.
 
2.- Al pie de la Santa Cruz (1933)
Música de Enrique Delfino y letra de Mario Battistella.
El mismo año de su publicación fue grabado por Alberto Gómez. También recomendamos, pese a las diferencias en lo que cuenta, la de 1949, interpretada por Carlos Dante y la orquesta de Alfredo De Angelis.
 
3.- Si volviera Jesús (1935)
Música de Joaquín Mora y letra de Dante A. Linyera.
Ese mismo año la graba Carlos Dante con la orquesta de Miguel Caló.
 
4.- Al mundo le falta un tornillo (1933)
Música de José María Aguilar y letra de Enrique Cadícamo.
Además de la versión de Carlos Gardel de ese mismo año, la de Julio Sosa y la Orquesta de Armanda Pontier de 1959.
 
5.- Como abrazado a un rencor (1930)
Música de Rafael Rossi y letra de Antonio M. Podestá.
La mejor es la Carlos Gardel, de 1931.
 
6.- Qué vachaché (1926)
Música y letra de Enrique Santos Discépolo.
Es complejo recomendar una buena interpretación de este tango, por la dificultad que entraña. Con guitarra, lo grabó Carlos Gardel en 1928 y, con su orquesta, Roberto Rufino en 1960.
 
7.- Malevaje (1929)
Música de Juan de Dios Filiberto y letra de Enrique Santos Discépolo.
Junto a la de Carlos Gardel de ese mismo año, recomendamos la de Roberto Goyeneche de 1977.
 
8.- Soy un arlequín (1929)
Música y letra de Enrique Santos Discépolo.
La versión de Roberto Goyeneche, de 1972, con la Orquesta de Atilio Stampone es de las mejores.
 
9.- Que sapa, Señor (1931)
Música y letra de Enrique Santos Discépolo.
Alberto Gómez la grabó en ese año.
 
10.- Cambalache (1935)
Hay varias versiones de interés, pero aquí destacamos la de Julio Sosa con la Orquesta de Leopoldo Federico de 1964, y la de Roberto Goyeneche de 1970. También es interesante la de este cantor con Piazzolla.
 
11.- Tormenta (1939)
Música y letra de Enrique Santos Discépolo.
Recomendamos la grabación de Floreal Ruiz con la Orquesta de José Basso, de 1962.
 
12.- Uno (1943)
Música de Mariano Mores y letra de Enrique Santos Discépolo.
También hay varias buenas grabaciones de este conocido tango. Aquí recomendamos la de Libertad Lamarque, de 1943, y, en especial, la de Edmundo Rivero con la Orquesta de Stamponi de 1959.
 
13.- Canción desesperada (1945)
Música y letra de Enrique Santos Discépolo.
Recomendamos la grabación de Roberto Goyeneche con la Orquesta de Stampone, de 1972.

Los sonetos dedicados a Juan Valera en la edición alemana de Johannes Fastenrath (1882) en La Opiníon de Cabra

En La Opinión de Cabra ha aparecido recientemente un estudio sobre los sonetos que Johannes Fastenrath le dedicó a Juan Valera en la edición alemana de Pepita Jiménez (1882). Vaya mi agradecimiento para doña Miriam Palma por su ayuda, en especial, con el segundo soneto.
http://www.laopiniondecabra.com/ampliar.php?sec=especiales&sub=colaboraciones&art=935
LOS SONETOS DEDICADOS A JUAN VALERA EN LA EDICIÓN ALEMANA DE JOHANNES FASTENRATH (1882)
Manuel Guerrero Cabrera
  
La colección de traducciones de Pepita Jiménez que podemos contemplar en la exposición del Museo Aguilar y Eslava de Cabra nos da idea del éxito y de la gran difusión que tuvo esta obra de Juan Valera en el siglo XIX, así como de las traducciones que tuvo la novela. En este último aspecto, en vida de su autor, la novela fue vertida al portugués, italiano, francés, inglés, sueco, checo, polaco y alemán (1), que es la que nos interesa para el motivo del presente artículo; así, en lengua alemana llegaron a aparecer tres (2):
– La edición de Fastenrath, publicada en Leipzig, 1882.
– La versión de Paulina Schanz y H. J. Hart, en la imprenta de Auerbach de Berlín, también en 1882.
–Y, con motivo del éxito de la obra en Alemania, la que editó Wilhelm Lange, en 1884.
 Se conocen algunas circunstancias sobre la primera de las traducciones. Seis años pasan desde que Fastenrath la concluye hasta que encuentra un editor, aunque, al saber que Paulina Schanz está preparando otra adaptación, don Juan parece mostrar preferencia por esta (3). No obstante, el autor se alegra del «éxito cosechado en Alemania ya que de modo paralelo dos imprentas alumbran dos traducciones» (4). Así lo comunica con sus propias palabras:
 Los alemanes me aplauden mucho. Casi a la vez han salido dos traducciones tudescas de Pepita Jiménez una en Leipzig, de Fastenrath; otra en Berlín, imprenta de Auerbach, por Paulina Schanz, con introducción de Hart. Fastenrath me ha enviado un ejemplar de su libro, pero el de Paulina Schanz no le vi aún. (5)
 Cuando don Juan recibió el libro remitido por Fastenrath, se encontró con dos sonetos dedicados y fechados en Colonia (Köln) el 8 de febrero de 1882. El primero alude al tiempo que se dilató entre el fin de la traducción y su publicación con una metáfora en la que la obra es un niño; posteriormente, indica que Pepita con su gracia y encanto ha logrado ser del gusto del país germano; para concluir con una comparación basada en un juego de palabras entre las protagonistas de la obra traducida y de Fausto, Pepita y Margarita, respectivamente.
El segundo soneto comienza con la referencia a dos grandes místicos españoles (Santa Teresa y San Juan de la Cruz), para elaborar un juego conceptual entre lo celestial y lo terrenal. El autor relaciona a Pepita con esto último, al inflamar pasión en los hombres; sin embargo, resuelve el poema con la afirmación de que Pepita honra el amor de Dios. Pese al cuidado de la edición, hay una única errata en el noveno verso, al aparecer «triumphirten» en lugar de «triumphierten».
En definitiva, Fastenrath dedica dos sonetos a Juan Valera, como autor de Pepita Jiménez, en los que ensalza la belleza de la protagonista. A esto se añade que en el primero anuncia que Alemania recibe sus encantos y en el segundo a que dicha gracia aprecia el amor de Dios.
 
 Meinem lieben Freunde Excmo. Sr. D. Juan Valera.
A mi querido amigo el Excmo. Sr. D. Juan Valera.
 
I.-
 
Schier sieben Jahr voll Selbstsucht festgehalten
hab’ ich Dein schönstes kind in meiner Klaufe,
hielt ferne von des deutschen volks Applause,
Die reizendste der spanischen Gestalten.
 
Pepita treibt’s mit magischen Gewalten
hinaus, hinaus ausihren engen hause,
Sie labet Deutschland ein zum Götterschmause,
vor allem Volk will sie den Reizentfalten.
 
Geschmückt mit Andalusiens Blüthenkranz,
Gewann ein Opfer sie dem Liebegotte;
Die alle Sprachen spricht, die Polyglotte,
 
Tanz’ jetzt durch Deutschland den Pepitatanz!
Wie Faustens Gretchen span’sche Margarita,
So werd’ jetzt deutsch die spanische Pepita! (6)
 
 
Casi siete años enteros he mantenido
a tu más bello niño en mi celda,
me mantuve distante del aplauso del pueblo alemán,
lo más atractivo a las formas españolas.
 
Pepita sale con fuerza divina,
sale de su estrecha casa,
ella invita a Alemania a una fiesta de Dioses,
ella quiere mostrar sus encantos ante todo el pueblo.
 
Adornada con coronas de flores andaluzas,
ella ganó un sacrificio al Dios del Amor;
habla todas las lenguas, políglota.
 
Danza ahora por Alemania el baile de Pepita,
como Gretchen de Fausto, en español, Margarita,
así se vuelve ahora alemana la española Pepita.
 
II
 
Den Himmel zog hernieder su der Erden,
Die Mystik der Teresa de Jesús,
Die Insbrunst eines San Juan de la Cruz–
wer möchte heilig nicht wie Diese werden?
 
Da winkt mit andalusichen Geberden
Pepita’s Gluth zu indischem Genuβ:
Als Mensch entflammt von heiβen Liebestuβ,
Der sich als hirt geträumt von seelenherden.
 
Und triumphirten auch die indischem Triebe,
Trat siegreich die Natur in ihre Rechte,
Das höchte bleibt –der Seele Drang ersehn’ es! –
 
Das Höchte bleibt des Menschen Gottesliebe,
Und dieser reinsten liebe Gold. das echte,
Schätzt auch Pepita Vargas de Jimenez.
 
 
¿El cielo movido aquí abajo al suelo,
la mística de Teresa de Jesús,
el fervor único de San Juan de la Cruz,
qué santo como estos no les gustaría convertir?
 
Siendo así, Pepita guiña con gestos andaluces
al calor del disfrute terrenal:
todos los hombres se inflaman con el ardiente beso de amor,
como el pastor se sueña a sí mismo con el rebaño de almas.
 
Y también inflaman los impulsos de la naturaleza,
hecho victorioso la naturaleza en su verdad,
queda lo más elevado –que anhela el alma apremiada.
 
Queda lo más elevado de los hombres el amor de Dios,
y este puro amor dorado, el verdadero,
estima también Pepita Vargas de Jiménez. (7)
 
NOTAS:
(1) NAVARRO, A. (2003), pp. 102-103.
(2) Ibid., p. 88.
(3) TORRALBO, J. de D. (2008). p. 48.
(4) Ibid.
(5) Epistolario… (1930), p. 112.
(6) Los dos sonetos en alemán han sido tomados de la edición que se encuentra en la Biblioteca del Instituto-Fundación Aguilar y Eslava.
(7) Vaya mi agradecimiento a doña Miriam Palma, por ayudarme con este soneto.
 
 
Epistolario de Valera y Menéndez Pelayo (1930), con introducción y notas de Miguel Artigas Ferrando y Pedro Sáinz Rodríguez. Cía. Ibero-Americana de Publicaciones.
NAVARRO, A. (2003): «Historia editorial de “Pepita Jiménez”». Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, que sigue la publicación Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 10 (1988). Fundación Universitaria Española, Seminario “Menéndez Pelayo”, pp. 81-103.
TORRALBO, J. de D. (2008): «Juan Valera y la literatura alemana: traducción, recreación e interculturalidad», en Anglogermánica online: Revista electrónica periódica de filología alemana e inglesa, nº 6.