Citado mi trabajo sobre Rubén Darío y el tango en Faro literario

En la web Faro Literario encuentro un artículo de José Antonio Luna titulado “Poemas de Rubén Darío en famosos tangos” en el que me citan. Aunque no figura una bibliografía que indique la fuente, son extractos de mis artículos Parodias literarias en el tangoRubén Darío en La Novia ausente y Rubén Darío en los tangos de Enrique Cadícamo

Aquí puedes leerlo:

http://cultural.blog.com.es/2015/04/08/poema-de-ruben-dario-en-famosos-tangos-20226142/

Sancho Panza en las traducciones inglesas del Quijote. Estudio en Biblioteca Virtual Cervantes

Desde principios de este año se podía consultar mi artículo Sancho Panza en las traducciones inglesas del Quijote en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, la más prestigiosa biblioteca virtual en español. Aquí está el enlace:

http://www.cervantesvirtual.com/obra/sancho-panza-en-las-traducciones-inglesas-del-quijote/


Aproximación al conjunto de la Pollinita de Lucena… Comunicación en Cuadernos de Estepa 4

El año pasado salió en Cuadernos de Estepa 4 la comunicación Aproximación al conjunto de la Pollinita de Lucena, obra de Diego Márquez Vega y Luis Tibao: notas de Historia, Arte y Literatura; de la que soy coautor junto a Manuel García Luque. En la página 282 de este archivo puedes leerlo:

http://multimedia.dipusevilla.es/estepa/pdf/cuadernosdeestepa04.pdf



La Biblia contra el calefón. Artículo sobre Discépolo en El coloquio de los perros

En la revista El coloquio de los perros se ha publicado un nuevo artículo de mi autoría. De nuevo, tango y literatura se unen, esta vez bajo la óptica de lo religioso que Discépolo empleó en algunos de sus tangos:
http://elcoloquiodelosperros.weebly.com/artiacuteculos/la-biblia-contra-el-calefon-las-imagenes-religiosas-en-los-tangos-de-enrique-santos-discepolo
LA BIBLIA CONTRA EL CALEFÓN. LAS IMÁGENES RELIGIOSAS EN LOS TANGOS DE ENRIQUE SANTOS DISCÉPOLO
Manuel Guerrero Cabrera
 
            Ricardo Ostuni (1) en su Viaje al corazón del tango apunta que:
 
            El tango es antiguo como el hombre
            nació con el primer dolor del alma.
 
            Si en esta afirmación, cambiáramos «El tango» por «La religión», también sería válida y, posiblemente, igual de certera, aunque menos pretenciosa. En verdad, el tango nació como tal en el siglo XIX y su vida ha estado muy ligada a lo religioso; de manera que es probablemente uno de los pocos bailes que de primera mano han querido comprobar dos Papas, Pío X y Pío XI, en 1914 y 1924, respectivamente, para determinar si era pecado (2). Y es que, entre otras cosas, de sus orígenes, nos han llegado tangos, cuyos títulos eran una declaración indecente de intenciones: Tocámelo que me gusta, Empujá que se va a abrir o Va Celina en punta.
            En 1917, Carlos Gardel cantará con éxito Mi noche triste ante un auditorio de alta sociedad, lo que hará que el tango deje de ser exclusivo de los arrabales. Al poco, el éxito y difusión que alcanzó el tango hizo que se fuera vigilado durante las distintas dictaduras y gobiernos militares, llegando al caso de eliminar el lunfardo y el voseo de las letras, tarea en la que destaca el católico Monseñor Gustavo Franceschi. En otras palabras, un ataque a lo moral o inmoral, según se mire, de las letras de tango.
            No obstante, hay tangos que hacen alusión a prácticas religiosas, como Misa de once:
 
            Voces de bronce
            llamando a misa de once.
 
            Siguiendo a Carlos A. Manus (3), hay tangos destacables en la temática religiosa, como Al pie de la Santa Cruz de Mario Battistella o Si volviera Jesús de Dante A. Linyera; o, por su rechazo e irreverencias a Dios, como Al mundo le falta un tornillo, de Enrique Cadícamo (Y la chiva hasta a Cristo/ se la han afeitao) o Como abrazado a un rencor, de Antonio M. Podestá («Yo quiero morir conmigo,/ sin confesión y sin Dios,/ crucificao en mis penas»); sin embargo, uno de los autores que emplea con más eficacia la imagen de raíz religiosa es Enrique Santos Discépolo. Y nosotros añadiríamos que hace un uso original y mordiente de ella; por lo que consigue destacar, aun cuando su obra no sobresale por lo literario, como ocurre con Homero Manzi u Homero Expósito, sino por su contenido. Es Discépolo (Buenos Aires, 1901–1951) el motivo de este artículo, en el que mostraremos cómo emplea imágenes de origen cristiano para denunciar la realidad.
            En 1926, compone Qué vachaché, que, según su autor, «es una canción agria y “desesperanzada”» (4):
 
            Si aquí ni Dios rescata lo perdido,
            ¿qué querés vos? ¡Hacé el favor!
            […] El verdadero amor se ahogó en la sopa,
            la panza es reina y el dinero es Dios.
            […] ¡Qué vachaché, si hoy ya murió el criterio:
            vale Jesús lo mismo que el ladrón!
 
            El tango es el reproche de una mujer a su marido o amante por su falta de sentido común. Como apunta Sergio Pujol, «su letra tiene alguna deuda con el grotesco, y el cinismo del yo poético no reconoce antecedentes en la canción porteña» (5).
            Norberto Galasso indica que el tango fue escrito en un momento de grandes dificultades económicas para el autor y su hermano Armando, que «hacen más evidente para Enrique la contradicción entre la escala de valores morales vigente y la dura lucha por la vida en una sociedad organizada para el pillaje» (6); no obstante, pese al paro de los trabajadores, la prostitución o el escaso dinero, el tango no es un éxito: en Buenos Aires no consigue estrenarlo y en Montevideo fracasa, porque ataca a los valores burgueses (7).
            Por un lado, Dios aparece primero en una expresión exagerada (el todopoderoso no puede recuperar lo que se ha perdido) como muestra de desesperación; y, después, como metáfora igualatoria del dinero. Por otro lado, y lo más relevante, es el valor despreciativo de Jesucristo, al equipararlo con el mal ladrón. En este caso, Discépolo emplea a Jesús como metáfora metonímica de los valores cristianos, que la sociedad estima en igual equivalencia a sus contrarios, los del ladrón; es decir, da igual ser honrado, o no; porque el dinero, como dijo antes, es el verdadero Dios, y quien lo tiene manda.
            Francisco García Jiménez replica este aspecto en Adiós, Ninón (8):
 
            ¡Adiós, Ninón! Te cedo los ladrones.
            A precio igual, ¡me quedo con Jesús!
 
            Pero, tras este desafortunado comienzo, vendrán dos éxitos, Chorra, de 1927, y Esta noche me emborracho, de 1928, que no aportan nada a nuestro estudio, aunque harán que nuestro autor escriba Malevaje –1929–, donde actúa contra el segundo mandamiento:
 
            Decí, por Dios, qué me has dao,
            que estoy tan cambiao,
            no sé más quién soy…
 
            En Chorra se canta cómo cómicamente un hombre recela a las mentiras de una mujer; en Esta noche me emborracho, se muestra con sarcasmo el dolor de haber amado lo que antes era belleza y hoy es un fantoche; y en Malevaje tenemos a un guapo, a un hombre bravo que debe mantener su actitud viril ante su grupo de malevos, pero se ha enamorado. Discépolo empleará una sencilla imagen religiosa para mostrar «la subordinación y la debilidad del protagonista» (9), en una ridiculización del «código del coraje» (10):
 
            Ya no me falta, pa’ completar,
            más que ir a misa e hincarme a rezar.
 
            Ese mismo año escribirá Soy un arlequín, un tango que se sobresale de lo convencional:
 
            En él [el tango Soy un arlequín] descollaban la fuerza rítmica de la poesía, la combinación de agudeza analítica con un sentido dramático perfecto y la creación de una voz confesional que, montada sobre reiteraciones y ecos musicales, contaba historias desde un yo lírico inconfundible.
            Nadie había llevado a un punto tan alto el soliloquio en el tango. (11)
 
            Aunque el arlequín haga referencia a un ser que, rodeado de alegría, siente un profundo pesar; la explicación de esta pena estriba en una imagen religiosa: la relación entre Jesús y Magdalena. En especial, hay dos puntos sobresalientes: el primero es la espléndida metáfora del «folletín de Magdalena», que se remata con la referencia a la crucifixión; y el segundo es el uso de términos relacionados con el mensaje de Jesús, tales como «arrepentida», «salvación» y «redimir», conceptos o nociones de claro vínculo cristiano.
 
            Me clavó en la cruz
            tu folletín de Magdalena,
            porque soñé que era Jesús
            y te salvaba.
            Me engañó tu voz,
            tu llorar de arrepentida sin perdón.
            […] Viví en tu amor una esperanza,
            la inútil ansia de tu salvación…
            […] Si he vivido entre las risas
            por quererte redimir.
 
            Esta Magdalena ha representado un papel y, por lo tanto, ha engañado a un hombre que se creyó un Jesús para salvarla de su caída. No hay, pues, redención para esta Magdalena, lo que provoca el desencanto, la decepción en un hombre que siente que lleva puesta una máscara.
Estos años son considerados de importancia para Villarroel, porque Discépolo aporta el tono agridulce «y una intención de plasmar, en un rictus rebelde, algo de lo mucho resquebrajado e infrahumano a que estaba expuesto el porteño de su tiempo» (12).
 
            El imprescindible Yira, yira –1930– insiste en esta línea del desencanto. Para el interés de este artículo, no aporta casi nada, ya que solamente se alude a la «fe» de pasada. Algo similar ocurre con Confesión, del mismo año, u otras composiciones, que recuerdan a los dos tangos anteriores (por ejemplo, en Confesión: «Perdí tu amor… ¡Nada más que por salvarte!»). No queremos dejar sin aludir Que sapa, Señor, un «diálogo confiado con Dios» sobre su desorientación (13), en el que no emplea ningún tipo de referencia como las que estamos analizando.
            Así, llegamos a 1935, cuando escribe uno de sus tangos más conocidos: Cambalache. No creo que sea necesario explicar el carácter de himno desencantado y mordaz con el que esta composición ha logrado definirse. En Cambalache hallamos una única referencia religiosa, una metáfora muy lograda y, con osadía, la más reconocida de su repertorio:
 
            Herida por un sable sin remaches,
            ves llorar la Biblia
            contra un calefón…
 
            Discépolo unifica tres aspectos morales con un fin burlesco: el heroísmo del pasado (el sable), la fraternidad de Cristo (la Biblia) y el bienestar presente (calefón) (14). Todo esto está «revolcao» en un cambalache irreconciliable y no hay manera de acertar con lo que está bien o lo que está mal, porque «todo es igual, nada es mejor». En este tango, la Biblia representa la conducta de ayudar al prójimo que Cristo predicaba y que no es posible por la injusticia, la deshonestidad y la corrupción del ser humano.
 
            En el resto de tangos discepolianos, no aparece ninguna imagen relacionada con la religión; sin embargo, la palabra Dios aparece casi siempre. Veamos tres casos destacados. En Uno –1943–, se queja de que lo tardío de su amor y atribuye a Dios su triste situación. En Canción desesperada –1945– lanza una pregunta retórica que transmite el desamparo que recibe de Dios: «¿Dónde estaba Dios cuando te fuiste?» Tanto en Uno como en Canción desesperada Dios se conjura contra él y su felicidad.
            Tormenta, de 1939, representa su mejor expresión dramática en sus dudas hacia la divinidad, «un grito desesperado que muchos vieron como la proclama de un agnóstico» (15). Todos los críticos la consideran una pieza de gran valor, por lo que merece nuestra atención, si bien no expone ninguna metáfora religiosa. Pujol la define como «el grito de Munch en clave argentina» (16) y Dei indica que es «el poema logrado literaria y conceptualmente en toda su extensión» (17). Este tango se caracteriza por repetir la expresión «¡Dios!» como apóstrofe en todas las estrofas, pues, aunque pareciera tratar de establecer algún tipo de diálogo con Dios, sin respuesta, es un soliloquio:
 
            Si hoy la infamia da el sendero
            y el amor mata en tu nombre,
            ¡Dios!, lo que has besao…
            El seguirte es dar ventaja,
            y el amarte es sucumbir al mal.
            No quiero abandonarte, yo;
            demuestra una vez sola
            que el traidor no vive impune,
            ¡Dios!, para besarte…
 
            Galasso insiste en la angustia del tango y en la crisis de unos valores que manifiestan «la evidencia de una sociedad donde triunfan los audaces y los pillos […], siente tambalear su fe en el “amaos los unos a los otros”», asunto cristiano que ya hemos comentado en otros tangos (18). Tanto él como Pujol coinciden en que el ambiente prebélico a la II Guerra Mundial debió influir en su tono angustioso, que pide a Dios una muestra de su influencia, para ofrecerse feliz como ofrenda:
 
            Enséñame una flor
            que haya nacido
            del esfuerzo de seguirte,
            ¡Dios!, para no odiar
            al mundo que me desprecia,
            porque no aprendo a robar…
            Y entonces de rodillas,
            hecho sangre en los guijarros,
            moriré con vos, feliz, ¡Señor!
 
            Discépolo expone su filosofía en los tangos. El desencanto es la nota más habitual en ellos y, para mostrarlo, emplea diversas imágenes literarias, entre las que destacan las de origen religioso, más que por ser pródigo en ellas, por su fuerza literaria y la variedad de significados que expresa con ellos, desde debilidad en un guapo al engaño de una mujer; pero, sobre todas, la herida y llorosa «Biblia contra el calefón» es el verdadero icono crítico a la sociedad hipócrita que causa su desengaño, el que expresa en sus tangos.
 
NOTAS:
(1) OSTUNI, p. 26.
(2) GOBELLO, pp. 41-43.
(3) MANUS, s.p.
(4) DEI, p. 35. Todas las letras de los tangos están tomadas de los títulos de la bibliografía.
(5) PUJOL, pp. 93-94.
(6) GALASSO, p. 51
(7) Ídem, p 53.
(8) MANUS, s. p.
(9) GALASSO, p. 62.
(10) PUJOL, p. 137.
(11) Ídem, p. 139.
(12) VILLARROEL, p. 69.
(13) DEI, p. 49.
(14) En términos similares, seguimos a GALASSO, p. 104.
(15) PUJOL, p. 245.
(16) Ídem, p. 246.
(17) DEI, p. 57.
(18) GALASSO, p. 126.
 
BIBLIOGRAFÍA:
DEI, Daniel (2000): Discépolo. Almagesto.
GALASSO, Norberto (2004): Discépolo y su época. Corregidor.
GOBELLO, José (1999): Breve historia crítica del tango. Corregidor.
MANUS, Carlos A. (2002): El tango y la religión. Terapiatanguera.com, enero de 2002.
OSTUNI, Ricardo (2000): Viaje al corazón del tango. Lumiere.
PUJOL, Sergio (1997): Discépolo: una biografía argentina. Emecé.
VILLARROEL, Luis F. (1957): Tango. Folklore de Buenos Aires. Ideagraf.
 
 
FICHA ARTÍSTICA DE LOS TANGOS COMENTADOS
 
1.- Misa de once (1929)
Música de José Guichandut y letra de Armando Tagini.
Recomendamos la clásica versión de 1929 realizada por Carlos Gardel.
 
2.- Al pie de la Santa Cruz (1933)
Música de Enrique Delfino y letra de Mario Battistella.
El mismo año de su publicación fue grabado por Alberto Gómez. También recomendamos, pese a las diferencias en lo que cuenta, la de 1949, interpretada por Carlos Dante y la orquesta de Alfredo De Angelis.
 
3.- Si volviera Jesús (1935)
Música de Joaquín Mora y letra de Dante A. Linyera.
Ese mismo año la graba Carlos Dante con la orquesta de Miguel Caló.
 
4.- Al mundo le falta un tornillo (1933)
Música de José María Aguilar y letra de Enrique Cadícamo.
Además de la versión de Carlos Gardel de ese mismo año, la de Julio Sosa y la Orquesta de Armanda Pontier de 1959.
 
5.- Como abrazado a un rencor (1930)
Música de Rafael Rossi y letra de Antonio M. Podestá.
La mejor es la Carlos Gardel, de 1931.
 
6.- Qué vachaché (1926)
Música y letra de Enrique Santos Discépolo.
Es complejo recomendar una buena interpretación de este tango, por la dificultad que entraña. Con guitarra, lo grabó Carlos Gardel en 1928 y, con su orquesta, Roberto Rufino en 1960.
 
7.- Malevaje (1929)
Música de Juan de Dios Filiberto y letra de Enrique Santos Discépolo.
Junto a la de Carlos Gardel de ese mismo año, recomendamos la de Roberto Goyeneche de 1977.
 
8.- Soy un arlequín (1929)
Música y letra de Enrique Santos Discépolo.
La versión de Roberto Goyeneche, de 1972, con la Orquesta de Atilio Stampone es de las mejores.
 
9.- Que sapa, Señor (1931)
Música y letra de Enrique Santos Discépolo.
Alberto Gómez la grabó en ese año.
 
10.- Cambalache (1935)
Hay varias versiones de interés, pero aquí destacamos la de Julio Sosa con la Orquesta de Leopoldo Federico de 1964, y la de Roberto Goyeneche de 1970. También es interesante la de este cantor con Piazzolla.
 
11.- Tormenta (1939)
Música y letra de Enrique Santos Discépolo.
Recomendamos la grabación de Floreal Ruiz con la Orquesta de José Basso, de 1962.
 
12.- Uno (1943)
Música de Mariano Mores y letra de Enrique Santos Discépolo.
También hay varias buenas grabaciones de este conocido tango. Aquí recomendamos la de Libertad Lamarque, de 1943, y, en especial, la de Edmundo Rivero con la Orquesta de Stamponi de 1959.
 
13.- Canción desesperada (1945)
Música y letra de Enrique Santos Discépolo.
Recomendamos la grabación de Roberto Goyeneche con la Orquesta de Stampone, de 1972.

Los sonetos dedicados a Juan Valera en la edición alemana de Johannes Fastenrath (1882) en La Opiníon de Cabra

En La Opinión de Cabra ha aparecido recientemente un estudio sobre los sonetos que Johannes Fastenrath le dedicó a Juan Valera en la edición alemana de Pepita Jiménez (1882). Vaya mi agradecimiento para doña Miriam Palma por su ayuda, en especial, con el segundo soneto.
http://www.laopiniondecabra.com/ampliar.php?sec=especiales&sub=colaboraciones&art=935
LOS SONETOS DEDICADOS A JUAN VALERA EN LA EDICIÓN ALEMANA DE JOHANNES FASTENRATH (1882)
Manuel Guerrero Cabrera
  
La colección de traducciones de Pepita Jiménez que podemos contemplar en la exposición del Museo Aguilar y Eslava de Cabra nos da idea del éxito y de la gran difusión que tuvo esta obra de Juan Valera en el siglo XIX, así como de las traducciones que tuvo la novela. En este último aspecto, en vida de su autor, la novela fue vertida al portugués, italiano, francés, inglés, sueco, checo, polaco y alemán (1), que es la que nos interesa para el motivo del presente artículo; así, en lengua alemana llegaron a aparecer tres (2):
– La edición de Fastenrath, publicada en Leipzig, 1882.
– La versión de Paulina Schanz y H. J. Hart, en la imprenta de Auerbach de Berlín, también en 1882.
–Y, con motivo del éxito de la obra en Alemania, la que editó Wilhelm Lange, en 1884.
 Se conocen algunas circunstancias sobre la primera de las traducciones. Seis años pasan desde que Fastenrath la concluye hasta que encuentra un editor, aunque, al saber que Paulina Schanz está preparando otra adaptación, don Juan parece mostrar preferencia por esta (3). No obstante, el autor se alegra del «éxito cosechado en Alemania ya que de modo paralelo dos imprentas alumbran dos traducciones» (4). Así lo comunica con sus propias palabras:
 Los alemanes me aplauden mucho. Casi a la vez han salido dos traducciones tudescas de Pepita Jiménez una en Leipzig, de Fastenrath; otra en Berlín, imprenta de Auerbach, por Paulina Schanz, con introducción de Hart. Fastenrath me ha enviado un ejemplar de su libro, pero el de Paulina Schanz no le vi aún. (5)
 Cuando don Juan recibió el libro remitido por Fastenrath, se encontró con dos sonetos dedicados y fechados en Colonia (Köln) el 8 de febrero de 1882. El primero alude al tiempo que se dilató entre el fin de la traducción y su publicación con una metáfora en la que la obra es un niño; posteriormente, indica que Pepita con su gracia y encanto ha logrado ser del gusto del país germano; para concluir con una comparación basada en un juego de palabras entre las protagonistas de la obra traducida y de Fausto, Pepita y Margarita, respectivamente.
El segundo soneto comienza con la referencia a dos grandes místicos españoles (Santa Teresa y San Juan de la Cruz), para elaborar un juego conceptual entre lo celestial y lo terrenal. El autor relaciona a Pepita con esto último, al inflamar pasión en los hombres; sin embargo, resuelve el poema con la afirmación de que Pepita honra el amor de Dios. Pese al cuidado de la edición, hay una única errata en el noveno verso, al aparecer «triumphirten» en lugar de «triumphierten».
En definitiva, Fastenrath dedica dos sonetos a Juan Valera, como autor de Pepita Jiménez, en los que ensalza la belleza de la protagonista. A esto se añade que en el primero anuncia que Alemania recibe sus encantos y en el segundo a que dicha gracia aprecia el amor de Dios.
 
 Meinem lieben Freunde Excmo. Sr. D. Juan Valera.
A mi querido amigo el Excmo. Sr. D. Juan Valera.
 
I.-
 
Schier sieben Jahr voll Selbstsucht festgehalten
hab’ ich Dein schönstes kind in meiner Klaufe,
hielt ferne von des deutschen volks Applause,
Die reizendste der spanischen Gestalten.
 
Pepita treibt’s mit magischen Gewalten
hinaus, hinaus ausihren engen hause,
Sie labet Deutschland ein zum Götterschmause,
vor allem Volk will sie den Reizentfalten.
 
Geschmückt mit Andalusiens Blüthenkranz,
Gewann ein Opfer sie dem Liebegotte;
Die alle Sprachen spricht, die Polyglotte,
 
Tanz’ jetzt durch Deutschland den Pepitatanz!
Wie Faustens Gretchen span’sche Margarita,
So werd’ jetzt deutsch die spanische Pepita! (6)
 
 
Casi siete años enteros he mantenido
a tu más bello niño en mi celda,
me mantuve distante del aplauso del pueblo alemán,
lo más atractivo a las formas españolas.
 
Pepita sale con fuerza divina,
sale de su estrecha casa,
ella invita a Alemania a una fiesta de Dioses,
ella quiere mostrar sus encantos ante todo el pueblo.
 
Adornada con coronas de flores andaluzas,
ella ganó un sacrificio al Dios del Amor;
habla todas las lenguas, políglota.
 
Danza ahora por Alemania el baile de Pepita,
como Gretchen de Fausto, en español, Margarita,
así se vuelve ahora alemana la española Pepita.
 
II
 
Den Himmel zog hernieder su der Erden,
Die Mystik der Teresa de Jesús,
Die Insbrunst eines San Juan de la Cruz–
wer möchte heilig nicht wie Diese werden?
 
Da winkt mit andalusichen Geberden
Pepita’s Gluth zu indischem Genuβ:
Als Mensch entflammt von heiβen Liebestuβ,
Der sich als hirt geträumt von seelenherden.
 
Und triumphirten auch die indischem Triebe,
Trat siegreich die Natur in ihre Rechte,
Das höchte bleibt –der Seele Drang ersehn’ es! –
 
Das Höchte bleibt des Menschen Gottesliebe,
Und dieser reinsten liebe Gold. das echte,
Schätzt auch Pepita Vargas de Jimenez.
 
 
¿El cielo movido aquí abajo al suelo,
la mística de Teresa de Jesús,
el fervor único de San Juan de la Cruz,
qué santo como estos no les gustaría convertir?
 
Siendo así, Pepita guiña con gestos andaluces
al calor del disfrute terrenal:
todos los hombres se inflaman con el ardiente beso de amor,
como el pastor se sueña a sí mismo con el rebaño de almas.
 
Y también inflaman los impulsos de la naturaleza,
hecho victorioso la naturaleza en su verdad,
queda lo más elevado –que anhela el alma apremiada.
 
Queda lo más elevado de los hombres el amor de Dios,
y este puro amor dorado, el verdadero,
estima también Pepita Vargas de Jiménez. (7)
 
NOTAS:
(1) NAVARRO, A. (2003), pp. 102-103.
(2) Ibid., p. 88.
(3) TORRALBO, J. de D. (2008). p. 48.
(4) Ibid.
(5) Epistolario… (1930), p. 112.
(6) Los dos sonetos en alemán han sido tomados de la edición que se encuentra en la Biblioteca del Instituto-Fundación Aguilar y Eslava.
(7) Vaya mi agradecimiento a doña Miriam Palma, por ayudarme con este soneto.
 
 
Epistolario de Valera y Menéndez Pelayo (1930), con introducción y notas de Miguel Artigas Ferrando y Pedro Sáinz Rodríguez. Cía. Ibero-Americana de Publicaciones.
NAVARRO, A. (2003): «Historia editorial de “Pepita Jiménez”». Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, que sigue la publicación Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 10 (1988). Fundación Universitaria Española, Seminario “Menéndez Pelayo”, pp. 81-103.
TORRALBO, J. de D. (2008): «Juan Valera y la literatura alemana: traducción, recreación e interculturalidad», en Anglogermánica online: Revista electrónica periódica de filología alemana e inglesa, nº 6.

Rubén Darío en los tangos de Cadícamo en El coloquio de los perros

http://elcoloquiodelosperros.weebly.com/artiacuteculos/rubn-daro-en-los-tangos-de-enrique-cadcamo
(c) Manuel Guerrero Cabrera
Y tú me pedías que te recitara

esta Sonatina que soñó Rubén:

La princesa está triste… ¿qué tendrá la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa,

que ha perdido la risa, que ha perdido el color.

La princesa está pálida en su silla de oro,

está mudo el teclado de su clave sonoro

y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor. (1)

Imagen
        Si fuéramos cantores de tango, al interpretar La novia ausente (letra de Enrique Cadícamo), descubriremos que hemos de recitar la primera estrofa de uno de los poemas universales del Modernismo (y de Rubén Darío). No son pocas las ocasiones en que se da esta circunstancia de unir la literatura culta con lo popular del tango, pues, como sucede en Sólo se quiere una vez (letra de Claudio Frollo), se reproducen los primeros versos de «Canción de otoño en primavera» de Rubén, o encontramos la parodia, como en Poema número cero (de Luis Alposta) que imita en lunfardo algunas estrofas del muy conocido «Poema 20» de Pablo Neruda (2).

Con el «tango-canción» surgido en 1917 (el momento en el que Carlos Gardel canta un tango de barrios bajos  –Mi noche triste– en un teatro de alta sociedad), aparecen los primeros autores que se acercan a la poesía, de tal modo que hacia mediados de los años 20, los músicos conocen la escritura y la mayoría tienen una formación académica (3); igualmente, los letristas ya no son «escritores de teatro o periodistas atraídos por […] el tango cantado, ni son bohemios[…] Son intelectuales de formación escolástica» (4). Todo este proceso surge, no sólo como un desarrollo de hacer literario el tango, sino también como un modo de «adecentamiento» del mismo. De ese tango-canción deriva el actual, que ya no tiene consideración acerca de lo culto o lo popular que puedan ser las milongas de Jorge Luis Borges o los tangos de Ernesto Sábato y Horacio Ferrer; sin olvidar el estadio inmediatamente anterior, con tangos, milongas y valses de alta calidad poética y lírica de la mano de Homero Manzi, Homero Expósito o Cátulo Castillo.

Como hemos referido anteriormente, este proceso de que la influencia culta se acomodara en el estilo popular del tango fue largo y a ello contribuyó con su obra el ya citado autor Enrique Cadícamo, uno de los más prolíficos y variados. Para ello, nos centraremos en la influencia que recoge de la obra de Rubén Darío en algunas de sus obras tangueras.

Cadícamo nació en Luján, en 1900. En la biografía de su juventud es nota destacada que en 1919 trabajó como escribiente en el Archivo del Consejo Nacional de Educación, donde conoció a Leopoldo Lugones y Héctor Pedro Blomberg, entre otros; su primer tango fue Pompas (con música de Roberto Goyheneche), estrenado por Carlos Gardel. Entre varios, apuntamos estos tangos escritos por él: Muñeca brava (Luis Visca),¡Che papusa, oí…! (Gerardo Mattos Rodríguez), Nostalgias, Niebla del Riachuelo, Los mareados y <em “mso-bidi-font-style:=”” normal”=””>Rubí (Juan Carlos Cobián)… (5) La lista sigue y es extensa, ya que murió en 1999 y estuvo creando hasta su muerte. En contraste con esta vida dedicada a la música popular rioplantense, no tuvo reconocimiento desde las instituciones hasta mediados de los 80 (6). Fue también dramaturgo, guionista de cine y, además de sus libros de memorias, publicó libros de poesía (Canciones grises,La luna bajo el fondo, Viento que lleva y trae y Los inquilinos de la noche) y novelas (Café de camareras, Juan Carlos Cobián yDebut de Gardel en París –estos dos últimos títulos más cercanos a las memorias).
Los versos con los que abríamos este artículo pertenecen a La novia ausente, que escribió en 1933. Hemos de considerar la presencia de los versos de Rubén como una muestra de admiración hacia el nicaragüense, en especial por su concepción poética, que influirá en el aspecto formal y de contenido de este tango. La novia ausente comparte con la Sonatina el rigor métrico (dodecasílabos en el tango), los elementos dramáticos («¿Ves cómo la luna se enreda en los pinos/ y su luz de plata te besa en la sien?») y la presencia de evocaciones modernistas («conjuro de noche y reseda», la luna…); y, en especial, la tristeza, la melancolía, tan propias del Modernismo y tan propias del tango.

Ariel Carrizo Pacheco anota un importante precedente de esta misma composición en Quimeras de princesa de 1927 (7):


                Junto al clave sonoro

la princesa está…

cesó su lloro,

se ha puesto a soñar.

[…] Ve venir a un caballero

en un brioso corcel,

y a su lado un escudero

que le acompaña fiel…

Imagen
        La afinidad entre la estrofa rubeniana y la de Cadícamo estriba en el «clave sonoro» y la «princesa», además podemos intuir en los siguientes versos lo que Rubén quería decir en la «Sonatina» con «la libélula vaga de una vaga ilusión» y el «feliz caballero que te adora sin verte».

Si en La novia ausente el influjo deriva de la «Sonatina», en Por la vuelta de 1937 procede de «Margarita», que se publicó en <em “mso-bidi-font-style:=”” normal”=””>Prosas profanas y otros poemas, publicado en 1896:

¿Recuerdas que querías ser una Margarita

Gautier? Fijo en mi mente tu extraño rostro está,

Cuando cenamos juntos, en la primera cita,

En una noche alegre que nunca volverá.

Tus labios escarlatas de púrpura maldita

Sorbían el champaña del fino baccarat;

Tus dedos deshojaban la blanca margarita,

«Si… no… sí… no…», ¡y sabías que te adoraba ya!

Después ¡oh flor de Histeria! llorabas y reías;

Tus besos y tus lágrimas tuve en mi boca yo;

Tus risas, tus fragancias, tus quejas eran mías.

Y en una tarde triste de los más dulces días,

La Muerte, la celosa, por ver si me querías,

¡como a una margarita de amor, te deshojó! (8)

Un rasgo que comparte este poema con el tango es el empleo de la interrogación para hacer recordar. Aparece en lugares destacados dentro del texto: abre el poema de Rubén y se sitúa en el centro de la composición del tango (que resultaría el estribillo del mismo). Esta pregunta va inmediatamente seguida de la respuesta con el recuerdo de la extrañeza de la persona interlocutora en una cita anterior. Este dato es relevante de la originalidad de ambos autores; así, Rubén intuye la muerte en el rostro de la mujer, pese a la noche feliz, única e irrepetible; y Cadícamo convierte la despedida de hace un año en un «adiós inteligente» para repetir esa noche de entonces:


                La historia vuelve a repetirse,

mi muñequita dulce y rubia,

el mismo amor… la misma lluvia…

el mismo, mismo loco afán…

¿Te acuerdas? Hace justo un año

nos separamos sin un llanto…

Ninguna escena, ningún daño…

Simplemente fue un «Adiós»

inteligente de los dos…

Tu copa es ésta y, nuevamente,

los dos brindamos «por la vuelta».

Tu boca roja y oferente

bebió en el fino baccarat…

Después, quizá mordiendo un llanto,

quédate siempre, me dijiste…

Afuera es noche y llueve tanto…

… y comenzaste a llorar… (9)

ImagenGERARDO HERNÁN BUSTOS
          Pero ella sabe que no será posible, la excusa de la noche y de la lluvia no basta y ha de decirle «Quédate siempre».

Pero el influjo de Rubén Darío se observa de un modo más evidente en el empleo del léxico (10): los labios rojos beben el champán en el fino baccarat. La correspondencia entre ambos textos es clara. Ambos autores, no sólo utilizan los mismos sustantivos (champán/champaña, baccarat) o hipónimos (boca/labios), los mismos adjetivos (fino baccarat) o con significado semejante (boca roja/labios escarlatas) y un verbo similar (beber/sorber); sino también emplean este léxico en la misma secuencia sintáctica:

Tu boca roja y oferente

bebió en el fino baccarat.

Tus labios escarlatas de púrpura maldita

Sorbían el champaña del fino baccarat.

Por consiguiente, como expusimos en nuestro trabajo de 2009 (11) a modo de conclusión, consideramos que el poema «Margarita» de Rubén Darío ha de ser considerado como una de las fuentes literarias que Enrique Cadícamo utilizó para el tango <em “mso-bidi-font-style:=”” normal”=””>Por la vuelta.

Por último, nos referiremos al vals Tus manos (12), en el que Cadícamo cita a una princesa llamada Eulalia:

Guardan claro de luna tus manos de abadesa,

y una luz milagrosa que las hace monjil.

No las tuvo tan bellas Eulalia, la princesa,

ni tan aristocráticas Madame de Duplessi… (13)

Ariel Carrizo (14) la identifica con la marquesa del mismo nombre, «la divina Eulalia», de «Era un aire suave…», el poema inicial de Prosas profanas:

La marquesa Eulalia, risas y desvíos

Daba a un tiempo mismo para dos rivales:

El vizconde rubio de los desafíos

Y el abate joven de los madrigales. (15)

Nótese que «abate» pudo influir en la imagen de las «manos de abadesa» del vals, al igual que estos versos de este mismo poema de Rubén crean la metáfora de la risa como el trino de un pájaro, lo que podemos relacionar con la que produce Cadícamo con las manos y la alondra:

El teclado harmónico de su risa fina

A la alegre música de un pájaro iguala. (16) (Rubén Darío)

Cuando tocas el viejo teclado de tu piano

Tus manos son alondras soñando en el marfil.  (17) (Enrique Cadícamo)


Imagen
      En ambos casos, el «teclado» es el elemento común que consigue inspira la metáfora del «pájaro/alondra», con la diferencia de que Rubén se refiere a la risa y Enrique a las manos. Tanto la risa como las manos son los motivos de la composición que cada autor ha creado: «Ríe, ríe, ríe la divina Eulalia», en el caso del nicaragüense; «Manos de abadesa» o «Manos de alba poesía», en el caso del argentino.

En conclusión, en la evolución del tango, la Literatura culta ha tenido un papel relevante, en especial por el influjo que sobre él han tenido obras de autores de primera línea y, como hemos reseñado en este trabajo, Rubén Darío, el más importante poeta del Modernismo. Nos hemos centrado en los tangos escritos por Enrique Cadícamo, uno de los letristas más relevantes e importantes del tango, entre los que hemos destacado el uso que ha hecho de poemas, motivos e, incluso, personajes que aparecían en la obra de Rubén, como la «Sonatina» o «Era un aire suave…». Esto, en consecuencia, concluye que el poeta nicaragüense es uno de los poetas que más han influido, en general, en la composición literaria de las letras del tango y, en particular, en algunos aspectos de la obra de Enrique Cadícamo (18).


FICHA ARTÍSTICA DE LOS TANGOS ANALIZADOS.

1.- La novia ausente (1933)

Letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.

Además de la grabación clásica de Carlos Gardel (1933), recomendamos la de Roberto Goyeneche (1967) con Armando Pontier y su Orquesta Típica, que se considera de sus mejores interpretaciones.

2.- Quimeras de princesa (1927)

Letra de Enrique Cadícamo y música de Domingo D’Angelo y Ernesto Di Cicco.

Registrada en SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores) en 1937, no cuenta con interpretaciones destacables.

3.- Por la vuelta (1937)

Letra de Enrique Cadícamo y música de José Tinelli.

Destacamos dos grabaciones: la de 1939, realizada por la orquesta de Francisco Lomuto en la voz de Jorge Omar; y la de 1956 de la Orquesta de José Basso con Floreal Ruiz.

4.- Tus manos (1930-35)

Letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.

Ariel Carrizo refiere tres grabaciones que compartimos aquí: la de Los Mendocinos con voz de Alberto Ortiz, de 1947; la de Alberto Margal, de 1948; la de Luis Alberto Fleitas, también de 1948; y la de Héctor Mauré, de 1950.

NOTAS:

(1) El texto del tango lo escribo en versos dodecasílabos (en hemistiquios de seis sílabas), según FERNÁNDEZ FERRER (1998): «Gardel canta a Darío: para una microteoría polisistémica sobre tres letras de tango». Filología, Universidad de Buenos Aires, XXXI, números 1-2, p.142; y el texto de la «Sonatina» sigue la edición de DARÍO (2007): Obras completas (I), Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, p. 168.

(2) Para profundizar en este aspecto, véase mis artículos «Aproximación al tango desde la poesía culta» en Tango. Bailando con la literatura (2009), Moreno Mejías, Sevilla, pp. 41-51 (hay una versión reducida en  las revistas Isagogé 5, 2008, disponible en Dialnet, y Groenlandia 2, 2008-9) y «Parodias literarias en el tango» en ALEMANY FERRER Y CHICO RICO (eds.), Literatura i espectacle / Literatura y espectáculo (2012), Selgyc, Universidad de Alicante, pp. 297-307. También puede consultarse OSTUNI (2000): «Presencia de la poesía culta en las letras de tango», Viaje al corazón del tango, Buenos Aires, Lumiere, pp. 103-140.

(3) MATAMORO (1990): El tango. Madrid, Acento, p.38.

(4) FERNÁNDEZ FERRER (1998): p. 135, nota 16.

(5) Estos datos biográficos pueden consultarse en CADÍCAMO (1987): Bajo el signo de tango, Buenos Aires, Corregidor; y en la web de Todotango.

(6) Recibió el Gran Premio SADAIC en 1967, según una foto aportada en su autobiografía y, dieciocho años después, en 1985, recibió el Konex de Platino. Dos años más tarde, en 1987, fue nombrado Ciudadano Ilustre de Buenos Aires, lo que dará lugar a una larga serie de reconocimientos.

(7) CARRIZO PACHECO (s/f):  «El Modernismo en el tango» en Enrique Cadícamo: vida y obra (web: cadicamo.es.tl)

(8) DARÍO (2007), p. 182.

(9) Enrique Cadícamo, Por la vuelta, en http://www.todotango.com.ar

(10) GUERRERO CABRERA (2009): «Una nota sobre Rubén Darío como fuente literaria para un tango» en Tango. Bailando con la literatura, p. 26.

(11) Ibíd.

(12) No disponemos de la fecha exacta de composición, pero podemos fijarla entre 1930 y 1935, porque, por un lado, en estos años escribe Cadícamo los tangos con mayor influencia de Darío y, por otro lado, el autor de la música, Guillermo Barbieri, falleció en 1935, en el accidente de avión de Carlos Gardel.

(13) CARRIZO PACHECO (s/f).

(14) Ibíd.

(15) DARÍO (2007), p. 161.

(16) Ibíd., p. 162.

(17) La totalidad de la letra está disponible en la web hermanotango.com.ar

(18)Esta es la misma conclusión recogida en «Una nota sobre Rubén Darío como fuente literaria de un tango» en GUERRERO CABRERA (2009).

BIBLIOGRAFÍA:

CADÍCAMO, Enrique (1987): Bajo el signo de tango, Buenos Aires, Corregidor.

CARRIZO PACHECO, Ariel (s/f):  «El Modernismo en el tango» en Enrique Cadícamo: vida y obra (web: cadicamo.es.tl)

DARÍO, Rubén (2007): Obras completas (I), Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.

FERNÁNDEZ FERRER, Antonio (1998): «Gardel canta a Darío: para una microteoría polisistémica sobre tres letras de tango». Filología, Universidad de Buenos Aires, XXXI, números 1-2, pp. 119-144.

GUERRERO CABRERA, Manuel (2009): Tango. Bailando con la literatura (2009), Moreno Mejías, Sevilla.

GUERRERO CABRERA, Manuel (2012): «Parodias literarias en el tango» en ALEMANY FERRER, Rafael, y CHICO RICO, Francisco (eds.), Literatura i espectacle / Literatura y espectáculo (2012), Selgyc, Universidad de Alicante, pp. 297-307.

MATAMORO, Blas (1990): El tango. Madrid, Acento.OSTUNI, Ricardo (2000): «Presencia de la poesía culta en las letras de tango», Viaje al corazón del tango, Buenos Aires, Lumiere, pp. 103-140.

Parodias literarias en el tango. Artículo en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Recientemente han subido a la Biblioteca Cervantes Virtual mi artículo “Parodias literarias en el tango”, presentado como comunicación en el XVIII Simposio de la SELGYC. En él analizo la influencia de la poesía culta en la música popular del tango y realizo un ejercicio de literatura comparada entre algunos poemas muy conocidos (la Sonatina de Rubén, el Poema 20 de Neruda o el Soneto de repente de Lope) y los tangos que inspiran.
Aquí podéis descargarlo: http://www.cervantesvirtual.com/obra/parodias-literarias-en-el-tango/
http://www.youtube.com/watch?v=qZG0_CEGD40