Cristo en Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío. Artículo para Silencio

En la revista Silencio ha aparecido este artículo sobre la figura de Cristo en el libro Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío.
CRISTO EN CANTOS DE VIDA Y ESPERANZA DE RUBÉN DARÍO
(c) Manuel Guerrero Cabrera
Este 2016 se cumplen cien años del fallecimiento de Rubén Darío (Ciudad Darío, Nicaragua, 1867 – León, Nicaragua, 1916), padre del Modernismo, un movimiento literario que traspasó las letras y marcó, además, el Arte y la vida en la etapa finisecular del XIX e inicios del XX. Sus tres obras principales son Azul… (1888), Prosas profanas y otros poemas (1896) y Cantos de vida y esperanza (1905), que condensan el espíritu modernista y en el que no podemos detenernos; puesto que nuestra intención es tratar las referencias a Cristo en el tercero de los títulos citados, Cantos de vida y esperanza, muy presente, en especial, en relación con las escasas alusiones en Prosas profanas.
En el poema que abre el libro (la conocida palinodia «Yo soy aquel que ayer no más decía…»), el poeta reafirma el espíritu del Arte mediante tres términos: vida, luz y verdad, para citar a Jesús cuando dice: Ego sum lux et veritas et vita (‘Yo soy la luz y la verdad y la vida’). Tres elementos indispensables, según Darío, que juntas forman uno más fuerte.
El siguiente poema es «Los tres reyes magos», en el que Gaspar, Melchor y Baltasar hablan en un turno único de palabra presentando la ofrenda (incienso, mirra y oro, respectivamente, en el texto rubeniano) y su significado, acompañado de una afirmación tajante de la existencia de Dios. Pero hay una cuarta intervención, anónima, quizá sea el poeta, que los manda callar, para afirmar que el amor y su fiesta triunfa, porque ha nacido Cristo, quien «hace la luz del caos y tiene la Corona de la Vida».
La mención de Cristo en el poema «A Roosevelt» no implica nada más que la alusión a la América cristiana, sin otro significado.

2016-03-27 (1)

«Canto de esperanza», uno de los textos más destacados de este conjunto, es una imploración a Jesús para que vuelva a la tierra, pues esta está llena de dolor, muerte y verdugos. Solamente Él, su amor, su esencia de vida bastarán para mejorar el mundo:

Ven, Señor, para hacer la gloria de Ti mismo,
ven con temblor de estrellas y horror de cataclismo,
ven a traer amor y paz sobre el abismo.
En «Spes», claramente, se observa la fe en Jesús y la angustia vital, pero en Él busca la salvación:
Jesús, incomparable perdonador de injurias,
óyeme; Sembrador de trigo, dame el tierno
pan de tus hostias; dame, contra el sañudo infierno
una gracia lustral de iras y lujurias.
Dime que este espantoso horror de la agonía
que me obsede, es no más de mi culpa nefanda;
que al morir hallará la luz de un nuevo día,
y que entonces oiré mi «¡Levántate y anda!»
«Charitas» es un texto más complejo, en el que representa el alma de San Vicente de Paul y su ascenso a los cielos, en los que le guía Cristo, hasta llegar a los Serafines, con la bendición de Jesús, porque ahí le corresponde estar al «Serafín de Francia».
Otro poema, «El verso sutil que pasa o se posa», tiene un súplica final hacia el Señor, a fin de que lo libre del dolor y del amor, tras una descripción poética del amor y la belleza de la mujer.
Finalmente, en «Divina Psiquis», un poema en el que habla del alma, ofrece una bella imagen de la suya bajo el símbolo de la mariposa que se posa sobre uno de los clavos de Cristo.
Y de la flor
que el ruiseñor
canta en su griego antiguo, de la rosa,
vuelas, ¡oh, Mariposa!,
a posarte en un clavo de Nuestro Señor.
Después de esta relación, podemos concluir que Rubén Darío encuentra la espiritualidad en Jesús, por su misericordia y salvación y, como indica en el poema «Spes», tiene esperanza en la resurrección. Algunos estudiosos han indicado que esta espiritualidad es una reacción al no hallar respuesta de Dios en el cristianismo tradicional, pero, pese a esto, insistimos, no pierde la esperanza; de ahí los ruegos y súplicas hacia Jesús para tener una salvación espiritual.
Sin embargo, recordemos que Pedro Salinas veía a Darío dividido entre lo «fáunico» y lo «angélico», dispuesto siempre en hallar una síntesis de ellas, motivada por su conciencia cristiana. De ahí que concluyamos que la espiritualidad cristiana antes referida nos ofrece solamente una vertiente de Rubén Darío, que se complementa y contrasta con la profana, la sensual, la dionisiaca.
DARÍO, Rubén (2007): Obras completas (I). Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.
FEUSTHLE, Joseph A. (1980): «El secreto de la satiresa en Rubén Darío» en Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas. Dialnet.
SALINAS, Pedro (1968): La poesía de Rubén Darío. Losada.
WARD, Thomas (1989): «El pensamiento religioso de Rubén Darío: un estudio de Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza» en Revista Iberoamericana, números 146-147, pp. 363-375.
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Rubén en «La novia ausente». Una «Sonatina» de Enrique Cadícamo

Publicado en Tango. Bailando con la Literatura (Moreno Mejías, Wanceulen, 2010)
(c)Manuel Guerrero Cabrera.
Desde la publicación de Prosas profanas en 1896, la «Sonatina» se convirtió en la composición poética, no sólo más conocida, sino también más característica del Modernismo y, sobre todo, de Darío. Pese a su éxito, sufrió varios ataques, pues «las muchas y pobres imitaciones de que fue objeto la han convertido en el símbolo de un Modernismo fácil y vació, preciosista en fin»(1) y, aún así, es una composición de indiscutible valor, de gran musicalidad y belleza e, incluso, podemos añadir que es indestructible (2) y eterna.
El poema se escribió en Buenos Aires y se publicó por primera vez en La Nación, el 17 de junio de 1895 (3). Cinco años después, en 1900, nacerá en en Luján (4) Enrique Cadícamo, autor de «La novia ausente» (con música de Guillermo Barbieri), tango que nos interesa por su relación con la «Sonatina».

Sigue leyendo

Rubén Darío en los tangos de Cadícamo en El coloquio de los perros

http://elcoloquiodelosperros.weebly.com/artiacuteculos/rubn-daro-en-los-tangos-de-enrique-cadcamo
(c) Manuel Guerrero Cabrera
Y tú me pedías que te recitara

esta Sonatina que soñó Rubén:

La princesa está triste… ¿qué tendrá la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa,

que ha perdido la risa, que ha perdido el color.

La princesa está pálida en su silla de oro,

está mudo el teclado de su clave sonoro

y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor. (1)

Imagen
        Si fuéramos cantores de tango, al interpretar La novia ausente (letra de Enrique Cadícamo), descubriremos que hemos de recitar la primera estrofa de uno de los poemas universales del Modernismo (y de Rubén Darío). No son pocas las ocasiones en que se da esta circunstancia de unir la literatura culta con lo popular del tango, pues, como sucede en Sólo se quiere una vez (letra de Claudio Frollo), se reproducen los primeros versos de «Canción de otoño en primavera» de Rubén, o encontramos la parodia, como en Poema número cero (de Luis Alposta) que imita en lunfardo algunas estrofas del muy conocido «Poema 20» de Pablo Neruda (2).

Con el «tango-canción» surgido en 1917 (el momento en el que Carlos Gardel canta un tango de barrios bajos  –Mi noche triste– en un teatro de alta sociedad), aparecen los primeros autores que se acercan a la poesía, de tal modo que hacia mediados de los años 20, los músicos conocen la escritura y la mayoría tienen una formación académica (3); igualmente, los letristas ya no son «escritores de teatro o periodistas atraídos por […] el tango cantado, ni son bohemios[…] Son intelectuales de formación escolástica» (4). Todo este proceso surge, no sólo como un desarrollo de hacer literario el tango, sino también como un modo de «adecentamiento» del mismo. De ese tango-canción deriva el actual, que ya no tiene consideración acerca de lo culto o lo popular que puedan ser las milongas de Jorge Luis Borges o los tangos de Ernesto Sábato y Horacio Ferrer; sin olvidar el estadio inmediatamente anterior, con tangos, milongas y valses de alta calidad poética y lírica de la mano de Homero Manzi, Homero Expósito o Cátulo Castillo.

Como hemos referido anteriormente, este proceso de que la influencia culta se acomodara en el estilo popular del tango fue largo y a ello contribuyó con su obra el ya citado autor Enrique Cadícamo, uno de los más prolíficos y variados. Para ello, nos centraremos en la influencia que recoge de la obra de Rubén Darío en algunas de sus obras tangueras.

Cadícamo nació en Luján, en 1900. En la biografía de su juventud es nota destacada que en 1919 trabajó como escribiente en el Archivo del Consejo Nacional de Educación, donde conoció a Leopoldo Lugones y Héctor Pedro Blomberg, entre otros; su primer tango fue Pompas (con música de Roberto Goyheneche), estrenado por Carlos Gardel. Entre varios, apuntamos estos tangos escritos por él: Muñeca brava (Luis Visca),¡Che papusa, oí…! (Gerardo Mattos Rodríguez), Nostalgias, Niebla del Riachuelo, Los mareados y <em “mso-bidi-font-style:=”” normal”=””>Rubí (Juan Carlos Cobián)… (5) La lista sigue y es extensa, ya que murió en 1999 y estuvo creando hasta su muerte. En contraste con esta vida dedicada a la música popular rioplantense, no tuvo reconocimiento desde las instituciones hasta mediados de los 80 (6). Fue también dramaturgo, guionista de cine y, además de sus libros de memorias, publicó libros de poesía (Canciones grises,La luna bajo el fondo, Viento que lleva y trae y Los inquilinos de la noche) y novelas (Café de camareras, Juan Carlos Cobián yDebut de Gardel en París –estos dos últimos títulos más cercanos a las memorias).
Los versos con los que abríamos este artículo pertenecen a La novia ausente, que escribió en 1933. Hemos de considerar la presencia de los versos de Rubén como una muestra de admiración hacia el nicaragüense, en especial por su concepción poética, que influirá en el aspecto formal y de contenido de este tango. La novia ausente comparte con la Sonatina el rigor métrico (dodecasílabos en el tango), los elementos dramáticos («¿Ves cómo la luna se enreda en los pinos/ y su luz de plata te besa en la sien?») y la presencia de evocaciones modernistas («conjuro de noche y reseda», la luna…); y, en especial, la tristeza, la melancolía, tan propias del Modernismo y tan propias del tango.

Ariel Carrizo Pacheco anota un importante precedente de esta misma composición en Quimeras de princesa de 1927 (7):


                Junto al clave sonoro

la princesa está…

cesó su lloro,

se ha puesto a soñar.

[…] Ve venir a un caballero

en un brioso corcel,

y a su lado un escudero

que le acompaña fiel…

Imagen
        La afinidad entre la estrofa rubeniana y la de Cadícamo estriba en el «clave sonoro» y la «princesa», además podemos intuir en los siguientes versos lo que Rubén quería decir en la «Sonatina» con «la libélula vaga de una vaga ilusión» y el «feliz caballero que te adora sin verte».

Si en La novia ausente el influjo deriva de la «Sonatina», en Por la vuelta de 1937 procede de «Margarita», que se publicó en <em “mso-bidi-font-style:=”” normal”=””>Prosas profanas y otros poemas, publicado en 1896:

¿Recuerdas que querías ser una Margarita

Gautier? Fijo en mi mente tu extraño rostro está,

Cuando cenamos juntos, en la primera cita,

En una noche alegre que nunca volverá.

Tus labios escarlatas de púrpura maldita

Sorbían el champaña del fino baccarat;

Tus dedos deshojaban la blanca margarita,

«Si… no… sí… no…», ¡y sabías que te adoraba ya!

Después ¡oh flor de Histeria! llorabas y reías;

Tus besos y tus lágrimas tuve en mi boca yo;

Tus risas, tus fragancias, tus quejas eran mías.

Y en una tarde triste de los más dulces días,

La Muerte, la celosa, por ver si me querías,

¡como a una margarita de amor, te deshojó! (8)

Un rasgo que comparte este poema con el tango es el empleo de la interrogación para hacer recordar. Aparece en lugares destacados dentro del texto: abre el poema de Rubén y se sitúa en el centro de la composición del tango (que resultaría el estribillo del mismo). Esta pregunta va inmediatamente seguida de la respuesta con el recuerdo de la extrañeza de la persona interlocutora en una cita anterior. Este dato es relevante de la originalidad de ambos autores; así, Rubén intuye la muerte en el rostro de la mujer, pese a la noche feliz, única e irrepetible; y Cadícamo convierte la despedida de hace un año en un «adiós inteligente» para repetir esa noche de entonces:


                La historia vuelve a repetirse,

mi muñequita dulce y rubia,

el mismo amor… la misma lluvia…

el mismo, mismo loco afán…

¿Te acuerdas? Hace justo un año

nos separamos sin un llanto…

Ninguna escena, ningún daño…

Simplemente fue un «Adiós»

inteligente de los dos…

Tu copa es ésta y, nuevamente,

los dos brindamos «por la vuelta».

Tu boca roja y oferente

bebió en el fino baccarat…

Después, quizá mordiendo un llanto,

quédate siempre, me dijiste…

Afuera es noche y llueve tanto…

… y comenzaste a llorar… (9)

ImagenGERARDO HERNÁN BUSTOS
          Pero ella sabe que no será posible, la excusa de la noche y de la lluvia no basta y ha de decirle «Quédate siempre».

Pero el influjo de Rubén Darío se observa de un modo más evidente en el empleo del léxico (10): los labios rojos beben el champán en el fino baccarat. La correspondencia entre ambos textos es clara. Ambos autores, no sólo utilizan los mismos sustantivos (champán/champaña, baccarat) o hipónimos (boca/labios), los mismos adjetivos (fino baccarat) o con significado semejante (boca roja/labios escarlatas) y un verbo similar (beber/sorber); sino también emplean este léxico en la misma secuencia sintáctica:

Tu boca roja y oferente

bebió en el fino baccarat.

Tus labios escarlatas de púrpura maldita

Sorbían el champaña del fino baccarat.

Por consiguiente, como expusimos en nuestro trabajo de 2009 (11) a modo de conclusión, consideramos que el poema «Margarita» de Rubén Darío ha de ser considerado como una de las fuentes literarias que Enrique Cadícamo utilizó para el tango <em “mso-bidi-font-style:=”” normal”=””>Por la vuelta.

Por último, nos referiremos al vals Tus manos (12), en el que Cadícamo cita a una princesa llamada Eulalia:

Guardan claro de luna tus manos de abadesa,

y una luz milagrosa que las hace monjil.

No las tuvo tan bellas Eulalia, la princesa,

ni tan aristocráticas Madame de Duplessi… (13)

Ariel Carrizo (14) la identifica con la marquesa del mismo nombre, «la divina Eulalia», de «Era un aire suave…», el poema inicial de Prosas profanas:

La marquesa Eulalia, risas y desvíos

Daba a un tiempo mismo para dos rivales:

El vizconde rubio de los desafíos

Y el abate joven de los madrigales. (15)

Nótese que «abate» pudo influir en la imagen de las «manos de abadesa» del vals, al igual que estos versos de este mismo poema de Rubén crean la metáfora de la risa como el trino de un pájaro, lo que podemos relacionar con la que produce Cadícamo con las manos y la alondra:

El teclado harmónico de su risa fina

A la alegre música de un pájaro iguala. (16) (Rubén Darío)

Cuando tocas el viejo teclado de tu piano

Tus manos son alondras soñando en el marfil.  (17) (Enrique Cadícamo)


Imagen
      En ambos casos, el «teclado» es el elemento común que consigue inspira la metáfora del «pájaro/alondra», con la diferencia de que Rubén se refiere a la risa y Enrique a las manos. Tanto la risa como las manos son los motivos de la composición que cada autor ha creado: «Ríe, ríe, ríe la divina Eulalia», en el caso del nicaragüense; «Manos de abadesa» o «Manos de alba poesía», en el caso del argentino.

En conclusión, en la evolución del tango, la Literatura culta ha tenido un papel relevante, en especial por el influjo que sobre él han tenido obras de autores de primera línea y, como hemos reseñado en este trabajo, Rubén Darío, el más importante poeta del Modernismo. Nos hemos centrado en los tangos escritos por Enrique Cadícamo, uno de los letristas más relevantes e importantes del tango, entre los que hemos destacado el uso que ha hecho de poemas, motivos e, incluso, personajes que aparecían en la obra de Rubén, como la «Sonatina» o «Era un aire suave…». Esto, en consecuencia, concluye que el poeta nicaragüense es uno de los poetas que más han influido, en general, en la composición literaria de las letras del tango y, en particular, en algunos aspectos de la obra de Enrique Cadícamo (18).


FICHA ARTÍSTICA DE LOS TANGOS ANALIZADOS.

1.- La novia ausente (1933)

Letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.

Además de la grabación clásica de Carlos Gardel (1933), recomendamos la de Roberto Goyeneche (1967) con Armando Pontier y su Orquesta Típica, que se considera de sus mejores interpretaciones.

2.- Quimeras de princesa (1927)

Letra de Enrique Cadícamo y música de Domingo D’Angelo y Ernesto Di Cicco.

Registrada en SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores) en 1937, no cuenta con interpretaciones destacables.

3.- Por la vuelta (1937)

Letra de Enrique Cadícamo y música de José Tinelli.

Destacamos dos grabaciones: la de 1939, realizada por la orquesta de Francisco Lomuto en la voz de Jorge Omar; y la de 1956 de la Orquesta de José Basso con Floreal Ruiz.

4.- Tus manos (1930-35)

Letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.

Ariel Carrizo refiere tres grabaciones que compartimos aquí: la de Los Mendocinos con voz de Alberto Ortiz, de 1947; la de Alberto Margal, de 1948; la de Luis Alberto Fleitas, también de 1948; y la de Héctor Mauré, de 1950.

NOTAS:

(1) El texto del tango lo escribo en versos dodecasílabos (en hemistiquios de seis sílabas), según FERNÁNDEZ FERRER (1998): «Gardel canta a Darío: para una microteoría polisistémica sobre tres letras de tango». Filología, Universidad de Buenos Aires, XXXI, números 1-2, p.142; y el texto de la «Sonatina» sigue la edición de DARÍO (2007): Obras completas (I), Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, p. 168.

(2) Para profundizar en este aspecto, véase mis artículos «Aproximación al tango desde la poesía culta» en Tango. Bailando con la literatura (2009), Moreno Mejías, Sevilla, pp. 41-51 (hay una versión reducida en  las revistas Isagogé 5, 2008, disponible en Dialnet, y Groenlandia 2, 2008-9) y «Parodias literarias en el tango» en ALEMANY FERRER Y CHICO RICO (eds.), Literatura i espectacle / Literatura y espectáculo (2012), Selgyc, Universidad de Alicante, pp. 297-307. También puede consultarse OSTUNI (2000): «Presencia de la poesía culta en las letras de tango», Viaje al corazón del tango, Buenos Aires, Lumiere, pp. 103-140.

(3) MATAMORO (1990): El tango. Madrid, Acento, p.38.

(4) FERNÁNDEZ FERRER (1998): p. 135, nota 16.

(5) Estos datos biográficos pueden consultarse en CADÍCAMO (1987): Bajo el signo de tango, Buenos Aires, Corregidor; y en la web de Todotango.

(6) Recibió el Gran Premio SADAIC en 1967, según una foto aportada en su autobiografía y, dieciocho años después, en 1985, recibió el Konex de Platino. Dos años más tarde, en 1987, fue nombrado Ciudadano Ilustre de Buenos Aires, lo que dará lugar a una larga serie de reconocimientos.

(7) CARRIZO PACHECO (s/f):  «El Modernismo en el tango» en Enrique Cadícamo: vida y obra (web: cadicamo.es.tl)

(8) DARÍO (2007), p. 182.

(9) Enrique Cadícamo, Por la vuelta, en http://www.todotango.com.ar

(10) GUERRERO CABRERA (2009): «Una nota sobre Rubén Darío como fuente literaria para un tango» en Tango. Bailando con la literatura, p. 26.

(11) Ibíd.

(12) No disponemos de la fecha exacta de composición, pero podemos fijarla entre 1930 y 1935, porque, por un lado, en estos años escribe Cadícamo los tangos con mayor influencia de Darío y, por otro lado, el autor de la música, Guillermo Barbieri, falleció en 1935, en el accidente de avión de Carlos Gardel.

(13) CARRIZO PACHECO (s/f).

(14) Ibíd.

(15) DARÍO (2007), p. 161.

(16) Ibíd., p. 162.

(17) La totalidad de la letra está disponible en la web hermanotango.com.ar

(18)Esta es la misma conclusión recogida en «Una nota sobre Rubén Darío como fuente literaria de un tango» en GUERRERO CABRERA (2009).

BIBLIOGRAFÍA:

CADÍCAMO, Enrique (1987): Bajo el signo de tango, Buenos Aires, Corregidor.

CARRIZO PACHECO, Ariel (s/f):  «El Modernismo en el tango» en Enrique Cadícamo: vida y obra (web: cadicamo.es.tl)

DARÍO, Rubén (2007): Obras completas (I), Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.

FERNÁNDEZ FERRER, Antonio (1998): «Gardel canta a Darío: para una microteoría polisistémica sobre tres letras de tango». Filología, Universidad de Buenos Aires, XXXI, números 1-2, pp. 119-144.

GUERRERO CABRERA, Manuel (2009): Tango. Bailando con la literatura (2009), Moreno Mejías, Sevilla.

GUERRERO CABRERA, Manuel (2012): «Parodias literarias en el tango» en ALEMANY FERRER, Rafael, y CHICO RICO, Francisco (eds.), Literatura i espectacle / Literatura y espectáculo (2012), Selgyc, Universidad de Alicante, pp. 297-307.

MATAMORO, Blas (1990): El tango. Madrid, Acento.OSTUNI, Ricardo (2000): «Presencia de la poesía culta en las letras de tango», Viaje al corazón del tango, Buenos Aires, Lumiere, pp. 103-140.

Sobre la presentación de Tango. Bailando con la literatura en Lucena (2010)

El pasado sábado 6 de febrero se presentó en el Palacio Erisana el nuevo libro de Manuel Guerrero Cabrera titulado Tango. Bailando con la literatura (editorial Wanceulen). El acto, organizado porla Asociación Cultural Naufragio, el Instituto Ouróboros de Córdoba y el Ayuntamiento de Lucena, comenzó con las intervenciones de Manuel Lara Cantizani, concejal de Cultura, que destacó la trayectoria del autor del libro,y Antonio Cruz Casado, catedrático del IES Marqués de Comares y autor del prólogo,que subrayó la novedad de estos estudios y expuso brevemente cómo aparecía el tango en las revistas de la época.
Manuel Guerrero, autor del libro, realizó unasíntesis de su obra, centrándose en la huella que el poeta Rubén Darío plasmó en algunos letristas del tango. La explicación de Guerrero se ayudó de la actuación del dúo Frente a Frente Tango que interpretaron piezas conocidas (Volver o Cambalache, entre otras) y títulos que se analizan en el libro (La novia ausente, Sur o El día que me quieras, entre otras), a las que se unió el baile de los egabrenses Ángel y Carmen ante el amplio auditorio congregado en el Palacio Erisana.
Esta presentación-concierto se enmarcaba dentro de unos actos que la Asociación Cultural Naufragio y el Instituto Ouróboros ofrecieron con motivo de la muerte de Gardel ocurrida hace 75 años.