El torero más valiente de Miguel Hernández: las influencias de Ramón y de Valle-Inclán. Artículo de mi autoría en Isagogé.

«El torero más valiente de Miguel Hernández: las influencias de Ramón y de Valle-Inclán». Publicado en Isagogé, nº 4, 2007, pp. 34-38. ISSN: 1885-2475.

(c) Manuel Guerrero Cabrera.

Paralela a su poesía, Miguel Hernández (Orihuela, 1910–Alicante, 1942) desarrolló una obra teatral que no ha tenido la misma difusión ni suerte. No obstante, esta última posee un interés vital para conocer la evolución literaria del autor; ya que sus mundos poético y teatral se desarrollan del mismo modo, compartiendo las mismas imágenes, el mismo léxico, la misma intención… En este artículo, comenzaremos realizando un breve recorrido por su obra teatral, a fin de centrarnos en El torero más valiente y destacar el posible paralelismo, por un lado, de El torero Caracho de Ramón Gómez de la Serna, y, por otro, de Luces de bohemia de Valle-Inclán. Finalmente, extraeremos las conclusiones pertinentes.
1.- La obra teatral de Miguel Hernández
El interés de Miguel por el teatro surgió temprano. Con catorce años, edad en la que tuvo que dejar el colegio jesuita para cuidar un rebaño de cabras, se interesó por el grupo teatral «La Farsa», que actuaba en la Casa del Pueblo y Centro Católico de Orihuela, del que llegó a formar parte. Así, en este tiempo, compuso una breve pieza titulada Villancicos extrafinos, una dramatización sobre el nacimiento de Cristo y la adoración de los Magos y de los pastores [1]. Otros detalles de su interés temprano por el teatro son: 1) los recitales de Perito en lunas, que acababan convirtiéndose en representaciones, valiéndose de objetos simbólicos, «a fin de presentar la metáfora visualmente para que un público escasamente cultivado pudiera comprender la imagen poética» [2]; y 2) conocer a Federico García Lorca en 1933, al que consideraba un modelo del artista total [3].

Su primera obra seria aparece en 1933: el auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras. Este texto dramático se debe al espacio ideológico en el que se mueve el primer Hernández, cuya voluntad temprana es escribir teatro religioso, influido por las doctrinas reaccionarias del catolicismo de Ramón Sijé y José L. Almarcha [4]. Con esta obra viaja a Madrid.
En 1934, quizá por las influencias de sus nuevas amistades madrileñas, evoluciona ideológicamente, de tal modo que se distancia de Sijé. En ese año escribe El torero más valiente, inspirada en la muerte de Ignacio Sánchez Mejías (y su supuesta rivalidad con su cuñado, Joselito). La elección del tema taurino es una muestra del alejamiento del ambiente de Orihuela, ya que en esta obra aparece otro Ramón, Gómez de la Serna, y situará una escena en el café Pombo, como dedicatoria al mundo cultural de Madrid. Más adelante, volveremos a este punto.
Un nuevo giro social dio a su obra dramática en 1935, al escribir Los hijos de la piedra, cuyo tema es el de las circunstancias de los trabajadores asalariados en un latifundio. Continuará con este carácter social en 1936 con El labrador de más aire, sin duda su mejor obra teatral, que recuerda al teatro de abuso del poder de Lope de Vega: don Augusto es dueño de todas las tierras de una aldea y se muestra siempre poderoso ante sus labriegos, pero Juan no somete su libertad al terrateniente y éste ve herido su orgullo; además, Juan se enamora de Isabel, la hija del patrón.
Su dramaturgia se vuelve revolucionaria con Teatro en la guerra, obra compuesta por cuatro breves piezas de escaso valor literario; y, finalmente, su obra sufre un retraimiento hacia sí mismo, dando lugar a Pastor de la Muerte, obra que trata sobre un pastor que marcha al frente y lucha con valentía. En esta última obra, el canto heroico está presente y se exalta la moral de los soldados que luchan. Esta fue su última pieza teatral y, sin duda, el haber escrito seis obras en cuatro años demuestra claramente el gran interés de Miguel Hernández por el género.
Para nuestro artículo, nos centramos en El torero más valiente, inspirada en parte, repetimos, en la muerte de Sánchez Mejías. Otra figura importante en ella es la de José Bergamín, no sólo porque le dedica la obra, sino también porque es un personaje de ella, suscitándose con ello la posibilidad de publicarla en Cruz y Raya, revista de la que aquél era director. Sin embargo, al final se publicaron únicamente dos escenas en los números 3 y 4 de El Gallo Crisis [5]. Esto era lo único que se conservaba de la obra hasta que en 1986, don Agustín Sánchez Vidal [6] logró reconstruirla y editarla, «a través de un dificultoso manuscrito propiedad de la viuda del poeta» [7]. Además de la influencia ejercida por Bergamín (como director de la revista y autor de La estatua de Don Tancredo), Miguel recibió la de otros autores: el citado Ramón Gómez de la Serna (El torero Caracho), Valle-Inclán (Los cuernos de don Friolera, Luces de Bohemia), García Lorca (su teatro y el Romancero gitano), Lope de Vega (también su dramaturgia, en especial, El caballero de Olmedo), José M. de Cossío (la enciclopedia Los toros, en la que nuestro poeta trabajó)… De todos ellos, prestaremos atención especialmente al primero y al segundo de los mencionados.
2.- Ramón y su Torero Caracho en el Más Valiente de Miguel
Nuestro poeta sabía que tenía que impresionar a sus compañeros de Madrid si quería obtener el reconocimiento de ellos. Así, es la experiencia en la capital la que coloca algunas escenas de su pieza en el café Pombo y, por supuesto, con Ramón Gómez de la Serna. Aunque no se tienen datos ciertos de que se encontraran frente a frente, sí es cierto que sentían simpatía el uno por el otro y que Ramón sabía de la producción literaria del oriolano[8]. Ambos coincidieron en escribir sobre toreros, novela en el caso de Ramón (1926) y teatro en el de Miguel (1934), pero la de éste se ve muy influida por la del madrileño. Así lo pone de relieve Agustín Sánchez Vidal en la ya mencionada edición que reconstruye el texto de El torero más valiente[9]; por ello, seguimos a este estudioso hernandiano[10].
En lo que respecta al argumento, ambos coinciden en marcar la rivalidad y muerte de dos toreros: Caracho y Cairel en Ramón, José y Flores en Miguel.
En cuanto a la utilización de imágenes tomadas de la novela y sugeridas en el drama, podemos hallar la visión de la plaza de toros como materia cósmica: «La fuerza de la atracción de la plaza, como la de una gravedad que no se ha llegado a estudiar bien» (TC, 29); «Un grito/unánime hinchió la anchura/de aquel terreno aerolito» (TMV, 1464). Otra imagen es la de que los útiles de los picadores y banderilleros sean cirios: «El picador […] miró la punta de su lanza para ver si se había apagado el pabilo del largo cirial» (TC, 52); «Y con largas cañas/de cirios morenos/como banderillas /sagradas de fuego/quemaban sus manos/los banderilleros» (TMV, 1485). Sánchez Vidal añade otras como la piel del toro figurando un tambor que redobla («tamboril luciente», TMV, 1427), «el trágico simbolismo de los caballos […], el juego entre la virilidad sobrante del torero y los palcos de mujeres»[11] (Estas imágenes, en TMV, pp. 1.424 y 1.433, respectivamente) y algunas más que no exponemos aquí por falta de espacio.
También encontramos imágenes o expresiones de las que Miguel se apropia y reproduce tal como aparece en la novela ramoniana. Si anteriormente señalamos que los útiles del toreo eran cirios, recordaremos ahora que también son cirios las astas del toro: «Los cuernos alumbraban la semioscuridad, como si fuesen encendidos hachones de cera lucida» (TC, 34); «Se le marchitaban/al toro los cuernos/[…] como si estuviesen/formados de sebo» (TMV, 1485). La reproducción de la siguiente expresión del toreo de los protagonistas indica el alto grado de lectura al que había sometido la novela de Ramón: «Su toreo era un toreo del Greco» (TC, 116); «José […]/es la articulación de la pintura/de Doménico Greco» (TMV, 1507). Y, entre muchas otras que se podrían citar, destacamos la siguiente acerca de lo que se recogía en la arena con motivo de la ovación del público:
«Puros, sombreros, un bisoñé y, en pleno entusiasmo, un sombrero de señora. […] Toda la sombrerería del público comenzó también a caer en el estanque de arena; una dama le tiró su mantón de Manila y otra le arrojó con tal arrebato los claveles de su pecho, que pareció que le había echado un seno para que quedase palpitante, como medusa de mar en medio del oceánico ruedo». (TC, 55-59)
En esta enumeración destaca la metáfora del seno palpitante, que también aparece en Hernández. Pero en el teatro de éste está intensificada, de tal modo que resulta una metáfora pura. Ahora ya sabemos que está tomada de Ramón: «Duros, niños de pañales,/algún seno artificial,/[…] todo lo echaba la gente/a la redonda alcancía/del ruedo[…]» (TMV, 1427). Lo que vuelve a demostrar la influencia del autor madrileño en la del oriolano.
3.- Una escena análoga en Luces de Bohemia
Ramón protagoniza con Bergamín la fase posterior del tercer acto, cuya acción sucede en el interior de una barraca de feria: «tres fases de la cogida de JOSÉ, un busto; y el cadáver del mismo en cera en un ataúd de vidrio. Por las paredes varias fotografías eternizan momentos emocionantes de torero y toro» [12]. En esta fase, ambos evocan al torero al contemplar la figura de cera y, tras insinuar Pinturas que José realmente se ha quitado la vida, Bergamín no lo cree y reflexiona acerca de que su muerte fue casual, evocando el momento de la cogida. Por su parte, Ramón le indica a Bergamín:
RAMÓN:              Puede, Bergamín, que tarde
en creer eso la gente.
BERGAMÍN:        […]
«José, señores, ha muerto
porque tuvo que morir» [13].
            Esta escena comparte algunos aspectos con la decimocuarta de Luces de Bohemia de Valle-Inclán:
            1) Valle-Inclán utiliza a Rubén Darío, porque encarna a los modernistas (y su hipocresía); del mismo modo que Miguel Hernández emplea a Ramón, porque representa la cultura madrileña.
            2) Rubén y el marqués de Bradomín como la pareja que evoca a Max en Luces de bohemia, frente a la pareja formada por Ramón y Bergamín en El torero más valiente. Además, si el marqués de Bradomín era un trasunto de Valle, Bergamín aparece por el deseo de Hernández de publicar (y representar) su obra.
            3) Tanto la evocación de Max, como la de José, son breves. En ambas se habla sobre la muerte, pero hay que salvar las distancias: en Luces de bohemia, la muerte aparece desde el inicio y en esta conversación la muerte se personifica como «Ella»; en cambio, en la obra del oriolano, la muerte no está tan presente y representa otro papel, sin llegar a adquirir la relevancia de la obra de Valle.
            4) El suicidio, que se nombra al comienzo del esperpento («Podemos suicidarnos colectivamente»[14], dice Max); pero en El torero más valiente sólo se refleja en la fase citada anteriormente, cuando Pinturas lo sugiere ante Ramón y Bergamín.
            En efecto, tenemos dos escenas afines en estructura, pero preparadas de modo distinto. Por último, hay que añadir la similitud que F. Díez de Revenga y M. de Paco han visto entre esta escena y otra obra del gallego; ya que, según ellos, Ramón y Bergamín «traen el recuerdo, siquiera sea lejano, de don Estrafalario y don Manolito en el Prólogo y el Epílogo de Los cuernos de don Friolera» [15].
Conclusiones
            1) El torero más valiente se escribe con la intención de alejarse de Orihuela. Para ello utiliza un tema de actualidad, ya que con él pretende «penetrar definitivamente en los ambientes madrileños»[16], sin éxito.
2) La aparición de Ramón y de Bergamín obedece a dos razones: a) ambos le dieron ideas con El torero Caracho y La estatua de Don Tancredo, respectivamente; y b) los dos eran personalidades importantes en el mundo cultural madrileño, de tal modo que Miguel veía en ellos la posibilidad de hacerse un hueco en ese mundo.
            3) La influencia de El torero Caracho de Ramón es evidente, como ya hemos expuesto; a lo que se une, el acierto de presentar al creador de las greguerías en una barraca de feria «y más en concreto al vincularlo con la cera y los maniquíes, tan centrales en la cosmovisión de Gómez de la Serna, quien convivía en su torreón de la calle Velázquez con una muñeca de cera» [17].
            4) Hallamos similitudes entre las escenas decimocuarta de Luces de bohemia y la fase posterior del tercer acto de la obra de Hernández en varios aspectos de la forma y de la temática; sin embargo, ambas están muy distantes una de otra, porque en la intención y en el resultado finales son diferentes.
Bibliografía
DÍEZ DE REVENGA, F. J., y M. DE PACO (1987): «Miguel Hernández y El Torero más valiente: vocación poética de una “tragedia española”», Campus, 13. También en sitio: <http://www.um.es/campusdigital/TalComoEra/Miguel%20Hdez.htm>
FERRIS, J. L. (2002): Miguel Hernández. Pasiones, cárcel y muerte de un poeta, Temas de hoy.
GÓMEZ DE LA SERNA, R. (1969): El torero Caracho, Austral.
GUERRERO CABRERA, M. (2002-3): «El teatro de Miguel Hernández (y su relación con el teatro del Siglo de Oro y Lope de Vega)», Angélica. Revista de Literatura, 11, pp. 245-265.
HERNÁNDEZ, M. (1986): El torero más valiente. La tragedia de Calisto. Otras prosas, Alianza.
HERNÁNDEZ, M. (1993): Obra completa (II), A. Sánchez Vidal y J. C. Rovira (ed.) con la colaboración de C. Alemany, Espasa Calpe.
VALLE-INCLÁN, R. del (2001): Luces de bohemia, Austral.
NOTAS:
[1] M. HERNÁNDEZ (1993): Obra completa (II), Espasa Calpe, p. 2.043; edición de A. Sánchez Vidal y J. C. Rovira con la colaboración de C. Alemany: «Breve pieza de la primera juventud».
[2] M. GUERRERO CABRERA (2002-3): «El teatro de Miguel Hernández (y su relación con el teatro del Siglo de Oro y Lope de Vega)», Angélica. Revista de Literatura, 11, p. 246.
[3] Miguel tenía la esperanza de que La Barraca representara alguna de sus obras, pero nunca sucedió. Solo una carta recibe Miguel de Lorca, en la que éste se muestra distante y sin mucho interés por aquél.
[4] M. HERNÁNDEZ (1993), p. 1.184.
[5] Estos números corresponden a otoño de 1934.
[6] Sánchez Vidal la publicó en M. HERNÁNDEZ (1986): El torero más valiente. La tragedia de Calisto. Otras prosas, Alianza.
[7] M. HERNÁNDEZ (1993), p. 1.192, n. 28.
[8] J. L. FERRIS (2002): Miguel Hernández. Pasiones, cárcel y muerte de un poeta, Temas de hoy, p. 186. Véase este libro para mayor información sobre la relación de Miguel con Ramón y otros autores.
[9] M. HERNÁNDEZ (1986), pp. 24-29. En nuestro artículo sólo marcaremos la influencia de El torero Caracho únicamente, obviando el influjo de otras obras (y aspectos) de Ramón, tales como las greguerías.
[10] Para este aspecto, utilizaremos TMV para El torero más valiente, seguido del número de la página de la edición de las Obras Completas de 1993; y TC para El torero Caracho, seguido de la página de la edición siguiente: R. GÓMEZ DE LA SERNA (1969): El torero Caracho, Austral.
[11] M. HERNÁNDEZ (1986), p. 29.

[12] Ibid., p. 1.539.

[13] Ibid., p. 1.544.
[14] R. del VALLE-INCLÁN (2001): Luces de bohemia, Austral, p. 40.
[15] F. J. DÍEZ DE REVENGA y M. DE PACO (1987): «Miguel Hernández y El Torero más valiente: vocación poética de una “tragedia española”», Campus, 13. También en: <http://www.um.es/ campusdigital/TalComoEra/Miguel%20Hdez.htm>
[16] J. L. FERRIS (2002), p. 178.
[17] A. SÁNCHEZ VIDAL (2005): «Imágenes para un poeta», Presente y futuro de Miguel Hernández. Actas II Congreso Internacional, Fundación Cultural Miguel Hernández, p. 115.
DESCARGA COMPLETA DEL ARTÍCULO EN http://isagoge.atspace.com

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